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Dossier – Les artistes de D. João : des Français à Rio de Janeiro en 1816

D’abord peindre le prince : les conflits de Jean-Baptiste Debret et Nicolas-Antoine Taunay à la Cour de Rio de Janeiro

Jean-Baptiste Debret e Nicolas-Antoine Taunay: o retrato como estratégia na corte luso-brasileira
Jean-Baptiste Debret and Nicolas-Antoine Taunay: Portraiture as Strategy in the Luso-Brazilian Court
Elaine Dias
Traduction de Marlène Monteiro

Résumés

Les Français Jean-Baptiste Debret et Nicolas-Antoine Taunay furent des acteurs importants de l’histoire de l’art brésilien durant les premières décennies du XIXe siècle. Les deux artistes faisaient partie du projet d’enseignement de l’art conçu en 1816 par Joachim Lebreton, ancien secrétaire de la classe des Beaux-Arts de l’Institut de France au moment délicat de la chute de Napoléon et du retour au pouvoir des Bourbons. Au Brésil, Debret et Taunay essayèrent d’occuper le peu d’espace réservé aux artistes à la cour des Bragance dans un contexte social et politique qui connaissait une certaine instabilité, suite à l’acclamation de dom João VI Roi de Portugal, du Brésil et des Algarves, avec Rio de Janeiro pour capitale. Debret, qui briguait le premier poste de peintre de la cour, se flattait d’avoir représenté les principaux événements politiques de l’époque, réalisé le majestueux portrait du roi Dom João VI ainsi que, plus tard, celui de Dom Pedro I. Taunay s’était rapproché de la reine Carlota et avait sollicité la charge de professeur de dessin et de conservateur de ses œuvres d’art. Il avait pu réaliser un ensemble de portraits de la famille royale et un paysage historique. Il n’y avait cependant pas de place pour les deux peintres. L’objectif de cet article est d’étudier la production des deux artistes français au Brésil, avec une attention particulière pour le portrait, tout en analysant leur rôle politique à la cour, dans un milieu riche en conflits et intérêts contradictoires.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en juin 2015 ; approuvé en mars 2016

Texte intégral

1Durant les premières décennies du XIXe siècle, du fait de l’arrivée de la cour portugaise qui, en 1808, avait fui l’invasion napoléonienne du Portugal, le Brésil connut une série de transformations politiques, sociales et culturelles. C’est ainsi que débarquèrent la reine Maria I, le prince régent Dom João et son épouse, Dona Carlota de Bourbon, les princes et les princesses, accompagnés d’une nombreuse suite. Tous s’établirent à Rio de Janeiro. La ville gagna le statut de capitale d’une cour européenne et devint le siège d’un ensemble de nouvelles institutions qui allaient soutenir les échanges économiques relatifs au commerce avec l’Europe (Souza 1999) mais aussi abriter des activités culturelles telles que théâtre, musique et arts. La tradition portugaise se prolongeait dans les représentations de musique sacrée et d’opéra à la Chapelle royale ou au Théâtre royal. Le Real Theatro de São João [Théâtre royal de São João], construit en 1813, fut perçu par les Portugais établis au Brésil comme une sorte de substitut du théâtre São Carlos de Lisbonne. Il devint également un lieu de culture et de rassemblements politiques et sociaux. Dans ce contexte, Marcos Portugal, compositeur portugais et chef d’orchestre renommé, joua un rôle prépondérant à côté d’autres musiciens et artistes lyriques étrangers (Mainente 2013). La ville reçut encore d’autres institutions importantes, comme les écoles de médecine de Rio de Janeiro et la grande Bibliothèque royale, arrivée avec Dom João VI.

2Cette atmosphère culturelle, déjà caractéristique de la cour portugaise, pourrait avoir été l’un des facteurs qui favorisa la création, en 1816, d’une École royale des sciences, des arts et des métiers à Rio de Janeiro, projet d’enseignement de l’art conduit par des artistes français. Ces derniers étaient certainement aussi désireux de quitter la France – du fait de la fin de l’aventure napoléonienne et du processus de restauration alors en cours – qu’ils étaient disposés à s’aventurer dans les Amériques. Le groupe, conduit par Joachim Lebreton, alors secrétaire perpétuel de la classe des beaux-arts à l’Institut national des sciences et des arts, comptait parmi ses membres les peintres Nicolas-Antoine Taunay et Jean-Baptiste Debret qui allaient remplir les fonctions, respectivement, de professeur de peinture de paysage et de professeur de peinture historique. Or, arrivés au Brésil, leur stratégie fut de se tourner vers le portrait, comme le montre clairement le décompte de leur production pour la cour portugaise durant cette période. Ils s’efforcèrent ainsi de tirer profit d’un genre visant à la manifestation du pouvoir politique – un pouvoir alors en pleine mutation au Brésil – et d’obtenir le privilège réservé à de rares artistes de représenter le monarque. C’est à cette occasion qu’éclata un conflit majeur entre Debret et Taunay qui cherchaient à tout prix à se faire connaître outre-Atlantique. Ils furent les protagonistes d’une histoire riche en rivalités, avec de considérables intérêts en jeu, dans un univers dont la structure artistique était encore en gestation.

Le projet d’enseignement et l’arrivée de la Mission artistique française : hypothèses

  • 1 Les citations de l’ouvrage de Debret sont faites, tout au long de l’article, sur la base de la rééd (...)

3L’arrivée des artistes français au Brésil dans une période délicate de la politique portugaise continue de faire débat dans l’historiographie brésilienne qui doute encore des motivations qui auraient conduit Dom João à les inviter ou, plus simplement, à accepter un projet qu’ils auraient proposé. Plusieurs auteurs se sont déjà penchés sur les négociations relatives au voyage de Lebreton et de ses collègues à Rio de Janeiro. Debret, l’un des principaux protagonistes de cette histoire, mentionne dans son livre, Voyage pittoresque et historique au Brésil, publié en France entre 1834 et 1839 (Debret 1834-1839), que tout cela était la conséquence des démarches d’un diplomate portugais, le marquis de Marialva (Debret [1834-1839] 2014, 397)1, qui désirait fonder à Rio de Janeiro une école pour les arts et métiers, un projet clairement inspiré du modèle mexicain présenté par Humboldt (1811) dans son Essai sur la Nouvelle Espagne publié en France en 1811.

  • 2 Le livre d’Afonso d’Escragnolle Taunay (1956) fixe l’usage de l’expression « mission artistique » p (...)
  • 3 Lebreton était entré en 1788 à l’École royale gratuite de dessin dirigée par Jean-Jacques Bachelier (...)

4Plus tard, plusieurs auteurs évoquèrent ces démarches et le rôle de la cour portugaise dans ce processus. Luiz Gonzaga Duque Estrada, l’un des principaux critiques d’art brésilien du XIXe siècle, souligne dans Arte brasileira (Duque Estrada [1888] 1995) que la venue de la « colonie Lebreton » – ainsi surnommait-il les artistes français – avait été négociée sous le regard attentif de Dom João lui-même. Adolfo Morales de los Rios Filho (1942), auteur de l’un des principaux ouvrages sur l’éducation artistique au Brésil, analyse ces discussions et les décrets établis en vue de la création effective du projet d’enseignement, corroborant la thèse d’une invitation émanant du roi. Afonso d’Escragnolle Taunay (1956) confirme cette version dans son ouvrage A missão artística de 18162, plaçant le voyage sous la protection de Dom João et de son ministre, le comte de Barca, mais mentionnant toutefois certains documents qui évoquent des tractations de Lebreton avec la cour portugaise en Europe. Le critique d’art Mario Pedrosa (1998 [1955]) confirme l’existence de ces sources mais soutient, en revanche, que les artistes seraient venus au Brésil de leur propre chef, sans invitation officielle de Dom João et à l’initiative de Joachim Lebreton3.

  • 4 Les études récentes de Patricia Telles (2016) éclairent le rôle de Brito au sujet du voyage des fra (...)
  • 5 Je remercie encore une fois Antonio Luiz d’Araújo, qui m’a généreusement donné accès aux copies de (...)
  • 6 Ofício [dépêche] n° 22, Institut des archives nationales, Torre do Tombo [dorénavant TdT], Lisbonne

5Les documents relatifs au voyage des artistes français, conservés aux Archives nationales de la Torre do Tombo, à Lisbonne, retracent effectivement les tours et détours des négociations menées par Lebreton avec la cour portugaise en Europe, révélant en particulier le rôle du chevalier Francisco José Maria de Brito4 et du marquis de Aguiar5. Dans une dépêche, datée de 1815, Brito sollicite les consignes de la diplomatie portugaise au sujet des artistes français qui « se proposaient de venir sur ce continent » pour développer un projet d’enseignement artistique dans le domaine de l’industrie et des arts et qui, par conséquent, « désiraient un appui financier dont ils avaient besoin » pour entreprendre le voyage jusqu’à Rio de Janeiro6. Il s’agit là d’un résumé des intentions de Lebreton qui élabore ce projet sur le modèle mexicain de l’Escuela de los Nobles Artes, initiative citée par Humboldt et Debret dans leurs écrits respectifs. Il semble clair que, après la chute de Napoléon et le retour des Bourbons au pouvoir, ce petit groupe d’artistes essayait de s’expatrier pour travailler et tenter l’aventure sur le continent américain où la présence d’une cour européenne était une situation exceptionnelle et la promesse d’un avenir prometteur.

  • 7 Ofícios du 9 octobre et ofício n° 30 du 9 décembre 1815, TdT.
  • 8 Ofício n° 22, 9 octobre 1815, TdT.
  • 9 Ofício no 30, 9 décembre 1815, TdT.
  • 10 Voir Journal des Débats (10 janvier 1816) et Le Moniteur Universel (11 janvier 1816) qui, curieusem (...)

6Après quelques échanges de correspondance, Francisco Maria de Brito répondit à Lebreton qu’il « manqu[ait] d’instructions à cet égard7 », mais qu’il soutiendrait le projet parce qu’il était persuadé de son intérêt, en particulier pour le développement industriel du Brésil. Le marquis de Aguiar se montra réticent : « Je ne suis pour rien dans l’expédition projetée par M. Lebreton, bien que je sois assuré de ses bonnes intentions et de la sagesse de son choix. J’attends les ordres royaux pour être certain d’être en pleine conformité avec eux au sujet de ces prétentions.8 » En s’adressant au Français, Brito écrivait au détour d’une phrase : « dans cette entreprise qui est toute à vous9 ». Il soulignait ainsi que le projet émanait directement de son correspondant et ne faisait aucune promesse sur les intentions de son gouvernement. Pourtant, un accord fut trouvé et le chevalier Brito s’engagea personnellement pour la prise en charge des frais de voyage des artistes. Enfin rassurés, les Français organisèrent leur expédition. En janvier 1816, le Journal des Débats et Le Moniteur Universel annonçaient leur départ pour le Brésil10.

  • 11 Lebreton fut exclu de l’Institut de France et ne retourna plus à Paris, décédant au Brésil en 1819.

7Aux côtés de Lebreton qui dirigeait les opérations, il y avait l’architecte Grandjean de Montigny, le graveur suisse Charles Simon Pradier, le sculpteur Auguste Marie Taunay, le peintre de paysage Nicolas-Antoine Taunay, le peintre d’histoire Jean-Baptiste Debret et le professeur de mécanique François Ovide. Tous étaient motivés par les bouleversements politiques dus à la chute de Napoléon et espéraient un avenir prometteur outre-Atlantique, à l’instar d’autres artistes qui s’étaient aussi exilés, de gré ou de force. Lebreton qui, depuis l’Institut, avait revendiqué le maintien en France des objets d’art saisis au cours des guerres napoléoniennes et alimenté le conflit à ce propos avec Lord Elgin et le duc de Wellington, devait se sentir directement menacé (Dias 2009). Son intention était de passer quelques mois au Brésil, de mettre en œuvre son projet puis de reprendre son poste de secrétaire perpétuel11. Debret, Grandjean et Nicolas Taunay, artistes très actifs sur la scène française, étaient les plus connus du groupe. Taunay était un peintre éminent qui avait joui d’une vaste clientèle au XVIIIe siècle, mais avait perdu de sa notoriété dans la France révolutionnaire, bien qu’il se soit tourné vers la représentation des gloires de l’État. Debret, peintre quelque peu irrégulier et élève de Jacques-Louis David, avait participé à la campagne de propagande visuelle napoléonienne. Ayant perdu un fils à la guerre et séparé de sa femme, il aspirait à une meilleure situation au Brésil comme professeur ou artiste à la cour. Grandjean de Montigny, disciple de Charles Percier et Pierre Fontaine, avait été nommé architecte de Jérôme Bonaparte à Cassel. Ayant, comme Debret, refusé une invitation à travailler dans la Russie du tsar Alexandre Ier, il espérait lui aussi trouver en Amérique une terre plus prometteuse pour son art. Le contexte social et artistique qui les attendait à Rio de Janeiro était toutefois extrêmement différent de celui qu’ils avaient connu en France.

Rio de Janeiro en 1816

8Lorsque les Français débarquèrent à Rio de Janeiro, en mars 1816, le pays venait tout juste de devenir l’une des entités du nouveau Royaume uni du Portugal, du Brésil et des Algarves, statut qui lui avait été conféré en décembre 1815 par le monarque qui s’y était réfugié. La ville comptait une population d’environ 80 000 habitants, dont presque la moitié était des esclaves sur lesquels reposait toute la vie économique. Cette structure sociale était bien différente de celle qui prévalait dans la France métropolitaine. Les artistes influencés par les Lumières qui composaient le groupe en sentirent immédiatement le poids.

9Lorsqu’ils s’installèrent, la reine Maria I venait tout juste de décéder et la ville préparait les funérailles, ainsi que le couronnement du prince régent qui allait suivre. L’organisation de grandes célébrations publiques n’était pas étrangère aux Français et ces événements leur offraient une belle opportunité : ils allaient pouvoir mettre à profit leur expérience de la conception de décorations éphémères pour les hommages impromptus dont les rues de Paris étaient régulièrement le théâtre à l’époque napoléonienne. Toutefois, ce fut aussi à cette occasion que surgirent les premiers signes d’hostilité de la part des ingénieurs militaires portugais locaux, principaux responsables de la construction des bâtiments ainsi que des décorations de la ville. De plus, le projet de création d’une école d’art, qui avait été à l’origine de cette aventure, n’avait plus la même priorité. Le mariage imminent du prince Pedro avec l’archiduchesse autrichienne Marie-Léopoldine de Habsbourg – une alliance politique décisive en cette période – et le couronnement de Dom João VI après la mort de sa mère étaient devenus des événements internationaux prioritaires pour le gouvernement portugais et occupaient toute son attention.

10Dans ce contexte difficile, compliqué par des conditions de travail précaires, les relations au sein du groupe se tendirent. Ce fut particulièrement le cas entre Debret et Taunay. Le premier, conformément au projet de Lebreton, était en charge de la peinture historique et de l’enseignement du dessin, et entendait devenir par la même occasion le peintre officiel de la cour de Dom João VI. Le second, bien qu’il fût peintre de paysage et de genre et, par conséquent, en position inférieure à celle de Debret dans la hiérarchie des genres picturaux de l’Académie, visait le même poste. Il considérait que son statut de membre de l’Institut de France lui conférait la prééminence. Par ailleurs, il était plus âgé, avait une famille nombreuse à entretenir et cherchait même à placer ses fils à ses côtés.

11À peine arrivés, les deux artistes se disputaient déjà la place exigüe, voire imaginaire, de peintre officiel de la cour dans un pays où la pratique des commandes artistiques était encore peu développée. Certains artistes brésiliens, formés dans la tradition portugaise et italienne, exécutaient les rares toiles demandées. Manoel Dias de Oliveira, par exemple, professeur de dessin dans une petite école appelée Aula Régia de Desenho e Figura [Classe royale de dessin et de figure] à Rio de Janeiro, faisait des portraits ; José Leandro de Carvalho, de son côté, avait déjà eu la famille royale pour modèle. En ce qui concerne les ingénieurs militaires, comme nous l’avons déjà signalé, ils avaient un statut privilégié à la cour luso-brésilienne, leur rôle était central dans la protection et construction des principaux édifices, et l’architecte français Grandjean de Montigny souffrait de cette tradition portugaise bien implantée.

12En dépit de cette situation délicate, les événements qui se succédaient offrirent au peintre d’histoire diverses opportunités pour mettre son art en pratique, ce qui ne fut pas le cas pour le peintre de paysage. En fait, si Debret se rapprochait chaque fois un peu plus de Dom João, Taunay avait choisi, lui, de nouer des contacts avec la reine Carlota (Schwarcz 2008). Cette dernière, qui tentait hardiment de se faire une place et d’affirmer son pouvoir, semblait offrir une voie plus aisée pour acquérir de la visibilité. Ultérieurement, ces liens privilégiés pourraient être prolongés jusque dans le royaume d’Espagne puisque les princesses Maria Isabel et Maria Francisca allaient se marier avec, respectivement, le roi Fernando VII et Carlos Maria Isidro de Bourbon, frères de Carlota.

13Tout en participant à la préparation des célébrations publiques, Debret commença à peindre les événements politiques qui se succédaient. Dans une lettre du 27 novembre 1816, il s’en ouvre à un ami, familièrement désigné comme « Camarade De La Fontaine » :

  • 12 Jean Baptiste Debret au Camarade De La Fontaine, Rio de Janeiro, 27 novembre 1816, Bibliothèque d’a (...)

Ici la scène se rembrunit le soleil éclaire ce jour funeste où j’eu l’honneur de faire des croquis d’après nature de la famille Royale pendant une revüe qui se fit à Praya Grande, deux heures après on apprit à Rio de Janeiro qu’un artiste français qui était à la revue avec M. Lebreton avait fait en quelques minutes les portraits en pieds de leurs majestés.12

14Alors que Debret s’immisçait dans le quotidien de la cour, Taunay rencontrait de plus en plus de difficultés et cherchait d’autres solutions. Contre l’avis de Lebreton, il brigua la charge de directeur de la nouvelle École royale des sciences, des arts et des métiers, enfin créée par décret en 1816. Il demanda aussi pour l’un de ses fils le poste de secrétaire initialement destiné à Pierre Dilon. Debret en témoigne dans la même lettre citant un certain Mr. T. qui ne peut être que Taunay :

  • 13 Idem.

On suspendit notre affaire. Mr. T. augura si bien de ce silence qu’il s’ouvrit à la première visite que daigna lui faire M. Le Duc de luy demander tout bonnement sa protection pour lui faire obtenir la place de Directeur et celle de secrétaire pour un des ses fils, ce qui fit un très mauvais effet dans l’esprit de M. l’ambassadeur cela se répandit bientôt et ammena des eclaircissemens.13

15Taunay, pourtant, insistait et tentait de faire valoir ses mérites dans une lettre adressée à la même époque à la famille royale :

  • 14 Archives du Musée impérial de Petrópolis, Rio de Janeiro : II, POB. Le document est cité d’après la (...)

Votre Majesté dont les talents et la Sagesse ont seu concilier des intérests d’une toute autre importance, peut seule (dans sa bonté) combler tous les vœux de mon cœur en daignant m’attacher à son service et à celui de son Auguste famille soit en qualité de Maître à dessiner des Princes ou Princesses (dont mes cheveux blancs me permettent d’approcher) soit en daignant me confier la conservation de ses tableaux, statues, etc.14

16Comme on le voit, les deux artistes ne ménageaient pas leurs efforts pour se faire une place à la cour portugaise et consolider leur position auprès de la famille royale. Leur participation directe aux manifestations politiques, leur correspondance assidue avec les grands et leurs intrigues ne les empêchèrent cependant pas de peindre assidûment. La pratique de la peinture d’histoire n’en était qu’à ses débuts à Rio de Janeiro, tout comme celle des commandes privées. Ceci pouvait jouer en faveur de la peinture de paysage. Toutefois, Taunay et Debret allaient aussi trouver dans le portrait une voie intéressante pour affirmer leur statut de peintre officiel de la cour de Dom João et Dona Carlota.

Debret et Taunay, entre Dom João VI et Dona Carlota

17Les stratégies adoptées par Debret pour se mettre en valeur à la cour luso-brésilienne peuvent être déduites de l’examen des petites toiles qu’il a produites durant ses premières années au Brésil, en 1816 en particulier. Plusieurs documents offrant des indices sur son travail et ses relations permettent de confirmer cette analyse.

  • 15 L’huile sur carton est conservée au Musée impérial et l’huile sur toile à la Pinacothèque municipal (...)

18Dans la lettre à son ami français citée plus haut, le peintre rapporte un événement qui s’était produit à Praia Grande, à Rio de Janeiro, et évoque les croquis qu’il effectua à cette occasion. Des troupes avaient été envoyées pour occuper Montevideo afin d’empêcher le renforcement des mouvements républicains qui auraient pu menacer l’unité brésilienne (Schwarcz & Starling 2015, 48). Debret, conscient de son rôle de peintre d’histoire apte à représenter de tels événements et de l’opportunité qui s’offrait à lui, effectua deux croquis de la scène, une huile sur carton et une sur toile, toutes deux d’assez petite taille, probablement des modelli pour des œuvres plus grandes qu’il n’a jamais peintes15. Il écrivit à son ami que la revue des troupes lui avait permis de produire « des croquis d’après nature de la famille Royale » (Lebrun Jouve 2003, 400).

19Sur les portraits qu’il aurait éventuellement esquissés à cette occasion – dont nous ne savons rien puisqu’ils n’ont pas encore été retrouvés – nous n’avons qu’un seul indice dans une aquarelle envoyée à son frère François à Paris en août 1816, cinq mois après son arrivée au Brésil. Au centre de la composition qui représente son atelier à Catumbi, un quartier de Rio de Janeiro, figure un portrait en grandeur nature, inachevé, probablement celui du prince Pedro en costume militaire, vêtement que l’on remarque également sur le mannequin disposé à droite. À la même époque, Debret avait peint une autre aquarelle de Dom Pedro avec le même habit et dans une pose très semblable (Bandeira & Lago 2013), ce qui laisse supposer qu’il s’agissait d’une étude pour un portrait plus grand à l’huile, peut-être la toile qui est représentée dans la composition de l’atelier de Catumbi et qui n’a pas non plus été retrouvée. Le mannequin servait certainement à exécuter le détail du costume militaire, le drapé du tissu et les accessoires, pratique courante chez les peintres d’histoire qui libéraient ainsi les sujets portraiturés d’une pose prolongée (Munro 2015).

20Ces peintures et aquarelles constituaient les premières productions de Debret pour la cour de Dom João. Elles auraient, assure-t-il, provoqué la colère de Taunay, blessé dans ses tentatives incessantes de devenir un artiste de cette même cour :

  • 16 Jean Baptiste Debret au Camarade De La Fontaine, Rio de Janeiro, 27 novembre 1816, op. cit.

oh douleur ! oh désespoir ! oh Rage ! la famille T. assemblée juge que cette protection exclusive que l’on m’a accordé est une insulte faite à sa personne comme membre de l’Institut de France et à son talent comme peintre de genre. La Lune seule a seu les complots, les projets de vengeance que l’on a médité pendant la nuit qui a suivi cette fatale journée.16

21Si les événements politiques survenus peu de temps après son arrivée ont conduit Debret à se consacrer à ce type de production, le couronnement de Dom João VI roi du Portugal, du Brésil et des Algarves en 1818 fut, pour lui, l’occasion d’obtenir de nouvelles commandes. Le portrait semblait être le moyen le plus rapide et le plus crédible pour se réorienter. Il réalisa donc une petite huile respectant les règles du genre. Le format réduit ne laisse aucun doute sur le fait qu’il s’agit d’un modello pour une toile de grandeur nature, ce qui est le format attendu. Le roi y est représenté en pied, près du trône, portant le costume d’apparat et les insignes de tous les ordres, notamment celui de la Toison d’or. Il appuie son sceptre sur le guéridon tapissé de velours sur lequel repose la couronne. La présence de cette dernière délivre un message fort. Elle renvoie à la disparition de Dom Sebastião et de sa couronne au cours d’une bataille en Afrique en 1580. Debret raconte l’histoire dans son Voyage pittoresque lorsqu’il décrit le tableau et la composition représentant l’acclamation de Dom João VI : « D. Sébastien, dit-on, enlevé au ciel la couronne sur la tête, doit la rapporter à Lisbonne. Aussi fut-elle déposée à côté de Jean VI, sur son trône » (Debret [1834-1839] 2014, 438 – italiques de l’auteur). Outre la colonne – autre symbole du pouvoir qui remonte aux portraits de Charles Quint – et le grand rideau, souvent présents dans le portrait royal, on aperçoit un petit fragment du paysage de Rio de Janeiro avec le Pain de sucre, de sorte que le roi est associé au lieu d’où il règne.

Figure – Jean-Baptiste Debret. "Le roi don João VI. l'Empereur don Pedro Ier. Grand Costume."
Debret (1834-1839, t. III, pl. 9)

22Il semble évident que, pour le portrait de Dom João, Debret s’est inspiré de ceux des grands rois de l’Ancien régime européen, en particulier du « Louis XIV en grand costume royal » réalisé en 1701 par Hyacinthe Rigaud (Levey 1993). La pose et les éléments de la composition sont semblables et reprennent le modèle abondamment copié dans toute l’Europe au cours du XVIIIe siècle pour d’autres monarques. Ainsi, Debret consolide l’image royale en terre brésilienne sans perdre de vue le décorum qu’il prend soin de rattacher à celui observé par les grands rois. Même s’il respecte à la lettre les règles iconographiques du portrait royal, cela ne l’empêche pas de donner un avis plutôt critique sur le monarque dans le texte qui accompagne la reproduction gravée du tableau dans le Voyage pittoresque. Il y décrit Dom João comme un homme replet qui manifestait une grande affection pour son chambellan et son valet de chambre « sur lequel il amoncela les emplois lucratifs », et qui amena avec lui « tous les abus d’une vieille cour [qui] l’accompagnèrent jusqu’à son départ du Brésil » (Debret [1834-39] 2014, 438). Le portrait est conforme à l’étiquette et à l’imitatio, aspects primordiaux dans la composition de l’image du roi. Elle doit être reconnaissable du fait de la ressemblance sans néanmoins s’attacher aux caractéristiques physiques plus réalistes. La glorification du modèle doit l’emporter sur sa description littérale. Néanmoins, dans « l’explication » de la planche de la version imprimée, Debret semble chercher à se racheter rétrospectivement du fait qu’un révolutionnaire comme lui ait portraituré un monarque absolutiste. Il essaie de justifier sa position dans une contradiction assumée : il est un néoclassique formé par Jacques-Louis David dans une période de grande effervescence politique durant laquelle on tentait de supprimer les privilèges de l’ancien régime et d’instaurer un gouvernement éclairé ; dans l’impossibilité de suivre la ligne néoclassique et révolutionnaire avec Dom João, c’est à ce roi qu’il doit soumission, prix à payer pour s’assurer une place comme peintre à la cour. Sans innovations politiques ni picturales, il recourt à un modèle traditionnel du portrait pour un modèle obsolète de la monarchie. João VI n’était pas peint en taille réelle, comme les portraits royaux l’exigeaient, mais Debret fit en sorte que l’œuvre soit gravée au plus tôt par Charles Simon Pradier, artiste suisse qui faisait partie du groupe récemment arrivé. Les tirages furent distribués dans toute l’Europe à la gloire du nouveau royaume luso-brésilien.

  • 17 « La broderie, d’un style assez large, semble rappeler la forme de quelques groupes de feuilles de (...)

23C’est avec Pedro I, devenu empereur du Brésil après la déclaration d’indépendance en 1822, que Debret exprima ses idées françaises, révélant sa préférence politique pour le nouveau pouvoir et espérant de lui les progrès nécessaires à la société brésilienne. Pour composer l’image du monarque – une aquarelle le représentant est juxtaposée à celle de Dom João dans le Voyage pittoresque –, le peintre a adopté une approche qui contraste avec celle utilisée pour le portrait du père et suscite la comparaison avec celles qui symbolisent les transformations politiques en cours. Debret avait reçu des recommandations du Premier ministre José Bonifácio de Andrada e Silva. Il devint l’un des responsables du programme iconographique qui allait permettre d’identifier le nouvel empereur ainsi que le drapeau de l’Empire. Contrairement à Dom João VI, Dom Pedro porte dans son portrait une sorte de manteau qui rappelle le poncho, costume qui, d’après l’artiste (Debret [1834-39] 2014, 444), caractérisait les habitants d’Amérique du Sud. Le vêtement est brodé d’or avec les insignes du Brésil qui semblent « rappeler la forme de quelques groupes de feuilles de palmier, et de fruits du même arbre17 ». Des références brésiliennes sont utilisés pour la composition du manteau de couleur verte et jaune, allusion aux maisons des Bragance au Portugal et des Habsbourg en Autriche (en référence à l’impératrice Leopoldina). Au-delà des nécessaires symbolisations du continent américain et des tropiques, la France n’a pas été oubliée. La forme arrondie de la partie supérieure du manteau évoque celui que portait Napoléon Bonaparte. Le sceptre allongé ne diffère de celui de l’empereur français qu’en son extrémité où l’aigle impérial a été remplacé par le serpent doré de la maison de Bragance, rattachant le nouveau monarque à la dynastie portugaise. Ainsi, les éléments locaux et le modèle européen peuvent fusionner, ce dernier étant renforcé par la position active et frontale du personnage.

  • 18 La monumentale huile sur toile « Cerimônia de coroação e sagração de D. Pedro I, Imperador do Brasi (...)

24Les bottes de cavalier attirent l’attention du spectateur, aussi bien dans le portrait reproduit dans le Voyage pittoresque que dans le tableau du sacre de Dom Pedro Ier18, l’une des seules peintures monumentales de l’histoire de la première moitié du XIXe siècle, réalisée par Debret, précisément, en 1826. Henrique José da Silva, peintre portugais de la cour, effectua aussi un portrait officiel de l’empereur avec des bottes et un costume d’apparat. Envoyé à Paris pour y être gravé, le travail fut reçu avec un certain étonnement par les spécialistes français. F. Forster le refusa et, finalement, Urbain Massard l’accepta mais non sans réserves. Debret et Silva utilisent les bottes de cavalier pour mettre en valeur la personnalité dynamique du jeune Empereur. Il fallait trouver un symbole fort le liant à l’espace américain, à la question de l’indépendance et au militarisme. La source iconographique la plus directe est, encore une fois, Napoléon Bonaparte durant ses campagnes du Consulat ou de l’Empire que Debret et David, son maître et sa principale référence, avaient peint à plusieurs reprises. Dans le portrait de Debret, Dom Pedro est couronné, ce qui est également le cas dans la peinture d’histoire que le peintre avait effectuée quelques années plus tard, se différenciant ainsi du choix de Silva. Ce dernier préférait s’aligner sur la tradition iconographique des portraits de grands rois et maintenir ainsi la continuité historique de la dynastie portugaise faisant explicitement de Pedro le fils de Dom João. Si Debret faisait de Dom Pedro l’incarnation de la grande promesse de progrès que les partis libéraux brésiliens espéraient voir éclore au Brésil, craignant le retour à l’état colonial du pays avec le départ imminent de Dom João pour le Portugal, le peintre Silva, en revanche, semblait être convaincu d’un retour à la souveraineté portugaise.

25Pendant que Debret déployait toute son énergie à s’imposer comme peintre des cours successives de Dom João et de Dom Pedro, essayant de se distinguer pour obtenir des commandes, Taunay tentait de parvenir aux mêmes fins en adoptant une stratégie différente. Comme nous l’avons vu, il avait choisi de se rapprocher de Dona Carlota Joaquina. Une fois de plus, le portrait lui semblait être la voie la plus rapide et la plus sûre pour arriver à ses fins. Il peignit les infantes portugaises19, la reine, son petit-fils Sebastião (dit l’Infant Dom Antônio). Les princesses Maria Isabel et Maria Francisca de Assis, qui partiront pour l’Espagne pour s’y marier, ont certainement été des relais importants pour la mise en œuvre d’une telle stratégie.

26Ces alliances soulevaient des questions politiques décisives dans le contexte européen, ce qui semblait être un facteur essentiel pour assurer la continuité de la renommée de Taunay en Europe. Maria Isabel se maria en 1816 avec son oncle, le roi d’Espagne Fernando VII. La même année, sa sœur, Maria Francisca, épousa le frère de ce dernier, Carlos Isidro de Bourbon. L’union entre membres de la famille, caractéristique de la royauté ibérique, fut dans ce cas l’œuvre d’une Bourbon, Carlota Joaquina. Taunay n’a peint ni le portrait individuel de Dom João VI, ni ceux des princes Pedro et Miguel, mais uniquement celui des princesses, de Carlota et de son petit-fils. Ces œuvres semblent accompagner la requête de Taunay pour être nommé professeur des princesses de Bragance et chargé de la collection artistique royale, comme le montre la lettre citée plus haut.

27Les deux princesses portugaises s’embarquèrent pour Madrid tandis que les portraits de Taunay restèrent à la cour, preuves de cette alliance politique. Les stratégies iconographiques déployées par le peintre sont proches de celles qui sont à l’œuvre dans le portrait néoclassique français, caractérisé par un fond neutre et le choix de la représentation en buste. Toutefois, elles peuvent aussi évoquer la tradition ibérique. Les robes des princesses sont identiques. De couleur noire, elles évoquent le deuil de Dona Maria I que chacun portait à la cour, mais elles renvoient également au style du portrait espagnol qui, comme le souligne Vicente Carducho dans Diálogos de la pintura, associe le noir à l’élégance, à l’autorité, à la dignité, à la majesté et à la sérénité (Pérez Sánchez 2004). Les précédentes reines de la péninsule ibérique avaient été représentées vêtues de noir dans quelques portraits, soit en signe de deuil, soit pour imiter une tradition qui avait été érigée en modèle. Elles portaient également des collerettes ou des cols en dentelle, caractéristiques de la peinture hollandaise et en référence au portrait espagnol, comme on peut le voir dans celui de l’« Infante Isabel Clara Eugenia », peint par Pantoja de la Cruz en 1599, et qui seront plus tard à la mode dans la France napoléonienne.

28Le modèle austère préféré par Taunay n’a pourtant pas été retenu par les peintres espagnols de Madrid pour peindre Maria Isabel et Maria Francisca. Bernardo López Piquer a peint le portrait posthume de la première à partir de celui, en buste, qu’avait fait son père, Vicente López. Elle porte une élégante robe rouge dans un décor luxueux et désigne de la main les plans du Musée du Prado que l’on aperçoit par la fenêtre, hommage à son investissement dans la création de cette institution. Dans les portraits de Maria Francisca peints par Vicente López et Agustin Esteve, c’est un modèle plus traditionnel qui a été retenu avec une pose en buste, des attributs associés au statut princier et un fond neutre, quoique moins sévère que ceux du peintre français.

29Taunay a représenté les princesses avec, autour du cou, de petits portraits du roi Fernando VII et de Carlos Maria Isidro. C’est ainsi qu’est scellée, à travers le « portrait dans le portrait », la relation intime, affective et politique qui s’établit entre les Bragance du Portugal et les Bourbons d’Espagne. L’importance du double mariage, de l’alliance dynastique et du lien affectif entre les deux princesses et les hommes représentés, qui étaient également frères, est confirmée par les miniatures. Ce type de représentation était né à la Renaissance et avait été consacré avec le « Portrait de Bia de’ Medici » par Bronzino : l’enfant porte sur la poitrine un médaillon à l’effigie de son père, le duc Cosimo I. Il a trouvé un terrain fertile en Espagne, en particulier dans les portraits de la famille de Charles Quint. Le roi et son fils Philippe II sont tour à tour les sujets des miniatures que les hommes portent sur la poitrine ou que les femmes tiennent à la main. Le « tableau dans le tableau » (Chastel 2000, 75-98) indique à la fois le lien familial et la hiérarchie entre les personnes représentées, ainsi que l’ampleur de leur pouvoir en Europe et leur légitimité à être admirées. Pour donner un autre exemple significatif de l’histoire du portrait espagnol, citons le cas de Jeanne d’Autriche qui, dans les tableaux la représentant, porte souvent autour du cou le portrait de son père, Charles Quint, ou de son frère, Philippe II. Or, elle avait aussi un lien avec le Portugal puisque, quittant l’Espagne, elle avait épousé João de Portugal avant de devenir précocement veuve. Elle revint dans son pays natal, laissant derrière elle son fils unique et nouveau-né, le futur roi Dom Sebastião, dont elle suivit les progrès à l’aide de ce puissant instrument qu’était le portrait. Dans le cas d’Isabelle de Valois, celle-ci tient à la main le médaillon de son époux Philippe II, ce qui indique à la fois la relation de pouvoir qui s’est établie entre les familles, l’intimité du couple et l’obéissance de la femme à son époux, comme dans le cas des princesses de Bragance.

30La présence des miniatures dans les représentations des princesses portugaises révèle ainsi une parenté directe avec le style du portrait espagnol. C’est le cas, par exemple, de la reine Carlota Joaquina qui, dans un portrait anonyme conservé au Palácio Nacional da Ajuda à Lisbonne20, a pris dans la main l’effigie du roi João VI qu’elle porte au cou. En présentant ainsi le portrait en miniature de son mari, Carlota met au premier plan son mariage, l’alliance et la continuité d’une tradition politique et artistique qu’elle transmet à ses filles Maria Isabel et Maria Francisca.

  • 21 L’auteur les regroupe dans les planches 671 à 676 de son catalogue raisonné (Lebrun Jouve 2003, 286 (...)

31Ces peintures montrent la circulation des modèles iconographiques de base – transnationaux – dans la composition des portraits de cour. Taunay en a certainement tiré profit pour représenter les princesses brésiliennes. Aucun indice ne permet d’affirmer qu’il a travaillé à partir d’une commande officielle, mais l’importance de cet ensemble iconographique, attesté par le catalogue raisonné de Claudine Lebrun Jouve21, indique sans aucun doute qu’il avait su nouer des contacts avec la famille royale, en particulier avec Carlota et ses filles, même si Dom João, comme nous l’avons déjà dit, semblait l’avoir tenu à distance.

32Pourtant, le roi est présent dans au moins un des tableaux de Taunay : « Don João VI et dona Carlota Joaquina passant la Quinta da Boa Vista près du palais de São Cristóvão » (Lebrun Jouve 2003, 288, pl. 681). Il s’agit d’un paysage de grande taille – du moins en comparaison avec d’autres paysages exécutés par l’artiste au Brésil et en France – dans lequel il représente l’équipage du roi et de la reine avec leur suite en promenade aux alentours du domaine de Boa Vista, en présence de leurs sujets. Le ciel est couvert comme dans la plupart de ses peintures d’extérieur mais laisse une large place au relief montagneux. Le paysage tropical brésilien est associé à la famille royale, clairement identifiable dans la voiture attelée, dans un format de toile qui traduit le caractère historique de la scène.

33Luciano Migliaccio (2008) a déjà montré à quel point la toile de Taunay était révélatrice de ses ambitions, puisqu’il façonnait « grâce à la tradition du paysage, une nouvelle image de la monarchie portugaise transplantée dans les tropiques pour reprendre un projet d’absolutisme réformé et éclairé brusquement interrompu en Europe par les guerres napoléoniennes ». Le peintre s’est représenté dans l’œuvre en se plaçant dans la position du témoin. Il indique par là au spectateur qu’il fait partie de la vie de cour, s’inclinant devant l’équipage en signe de respect et de soumission et, en même temps, se fondant dans la foule noire et blanche qui composait alors la société brésilienne, comme en témoigne l’esclave peint à ses côtés. Le tableau semble avoir été utilisé par Taunay pour développer ses relations à la cour, pour montrer la part qu’il prenait aux événements quotidiens et confirmer sa loyauté envers le couple royal, espérant par-là, une fois encore, se faire reconnaître comme peintre au Brésil. Lebrun Jouve (2003, 288) ne peut confirmer si le tableau fut le résultat d’une commande ou s’il fut offert, mais elle insiste sur les intentions du peintre dans un contexte luso-brésilien compliqué : « A-t-il fait un hommage du tableau au roi, espérant obtenir sa protection ? Il était nécessaire de "faire sa cour" à Rio. »

34Pour Debret et Taunay, « faire sa cour » comptait certainement parmi les stratégies prioritaires de leur séjour à Rio de Janeiro, mais les résultats obtenus s’éloignaient chaque fois un peu plus, semble-t-il, de leurs aspirations premières.

Considérations finales

  • 22 Proche de Taunay, Castellan, architecte et peintre de paysage, était membre de l’Institut de France
  • 23 Taunay à Antoine Laurent Castellan, 30 août 1819, Fondation Custodia, inv. n° 1978-A 2071, citée pa (...)
  • 24 Charles Taunay publie le Manual do Agricultor Brasileiro [Manuel de l’agriculteur brésilien], en 18 (...)

35Debret et Taunay, en quête de consécration à la cour luso-brésilienne, furent très clairvoyants quant aux stratégies de persuasion qu’ils empruntèrent pour se rapprocher du roi et de la reine. Ni l’un ni l’autre, toutefois, n’atteignirent réellement l’objectif visé. Debret vécut quinze ans au Brésil, et ce n’est qu’en 1826 qu’il devint professeur de peinture d’histoire à l’Académie impériale des Beaux-arts de façon plus permanente. Il dut constamment légitimer sa position en tant qu’artiste étranger et français au Brésil, essayant de faire entrer ses disciples dans un système difficile d’accès. De guerre lasse après tant de tentatives qui se révélèrent pour la plupart infructueuses, il rentra à Paris en 1831. Quant à Taunay, préoccupé par sa situation, il ne vécut que six ans à Rio de Janeiro. Sa stratégie d’approche de la cour portugaise, en particulier de Carlota, se solda par un échec. Il sollicita des postes de confiance, mais rien ne lui fut proposé. Il ne lui resta qu’à expédier ses tableaux en France, afin de se réimplanter dans un marché français dans lequel l’artiste avait perdu sa place. Il envisagea un moment de produire du café au Brésil comme il l’explique dans une lettre de 1819 adressée à Antoine Laurent Castellan22, mais semblait ennuyé de devoir inscrire ce projet dans une société esclavagiste23. En 1821, il retourna en France, laissant à Rio de Janeiro ses fils Charles, Adrien et Félix, qui devinrent des personnalités de premier plan dans l’histoire de l’art et de la culture du Brésil24. Félix-Émile Taunay fut directeur de l’Académie des Beaux-arts de 1834 à 1851, gagna la confiance de l’empereur Pedro II et devint son professeur de français et de dessin (Dias 2009a). D’une certaine manière, il réussit à obtenir la place qu’avaient tant convoitée son père, Nicolas, ou le collègue de celui-ci, Debret.

  • 25 Les compositions historiques incluent d’autres genres comme le paysage et le portrait, qui sont ess (...)

36Debret peintre d’histoire et Taunay peintre de paysage en vinrent, dans leur quête de reconnaissance, à se consacrer au portrait. Taunay en avait déjà exécuté un grand nombre, représentant pour la plupart les membres de sa famille. Pour Debret, en tant que peintre d’histoire, il était parfaitement naturel qu’il se réorientât vers ce genre25, même s’il s’y était consacré avec moins de pugnacité. En dépit des différents conflits dans lesquels ils furent impliqués et de leur production relativement réduite, ils furent les principaux peintres du pouvoir politique brésilien et de ses vicissitudes, ainsi que des événements de l’histoire luso-brésilienne. On retiendra leurs efforts constants pour se faire admettre, dans un milieu artistique encore fragile, à la première place au sein d’une cour européenne installée au Brésil.

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Notes

1 Les citations de l’ouvrage de Debret sont faites, tout au long de l’article, sur la base de la réédition de 2014.

2 Le livre d’Afonso d’Escragnolle Taunay (1956) fixe l’usage de l’expression « mission artistique » pour désigner la venue des Français.

3 Lebreton était entré en 1788 à l’École royale gratuite de dessin dirigée par Jean-Jacques Bachelier à Paris. Il en présidait le conseil d’administration depuis 1801. Il avait donc une expérience de la mise en œuvre de projets artistiques et était habile à y occuper des positions clés. En 1798, il était aussi devenu administrateur des œuvres d’art au Musée du Louvre. Il collabora avec Vivant Denon en 1802 pour l’organisation des collections (Mantz 1865 ; Leben 2004 ; Jouin 1892 ; Schwarcz 2008 ; Dias 2009).

4 Les études récentes de Patricia Telles (2016) éclairent le rôle de Brito au sujet du voyage des français au Brésil.

5 Je remercie encore une fois Antonio Luiz d’Araújo, qui m’a généreusement donné accès aux copies de ces dépêches.

6 Ofício [dépêche] n° 22, Institut des archives nationales, Torre do Tombo [dorénavant TdT], Lisbonne.

7 Ofícios du 9 octobre et ofício n° 30 du 9 décembre 1815, TdT.

8 Ofício n° 22, 9 octobre 1815, TdT.

9 Ofício no 30, 9 décembre 1815, TdT.

10 Voir Journal des Débats (10 janvier 1816) et Le Moniteur Universel (11 janvier 1816) qui, curieusement, évoquent avec force détails l’un des objectifs des nouveaux émigrés : construire à Rio de Janeiro un panorama de la ville de Rome, projet qui ne sera jamais réalisé. Claudine Lebrun Jouve (2003, 407), dans son catalogue raisonné des œuvres de Nicolas-Antoine Taunay, cite les « pièces complémentaires » de l’inventaire après décès du peintre (vente du fonds d’atelier de 1831) qui mentionnent l’existence de dessins de la ville de Rome (« Très belle suite de dessins du panorama de Rome emportés au Brésil dans l’intention d’y construire le premier panorama en terre brésilienne – projet non réalisé »).

11 Lebreton fut exclu de l’Institut de France et ne retourna plus à Paris, décédant au Brésil en 1819.

12 Jean Baptiste Debret au Camarade De La Fontaine, Rio de Janeiro, 27 novembre 1816, Bibliothèque d’art et d’archéologie, Autographes, carton 27, peintres. Cité d’après la transcription de Claudine Lebrun Jouve qui respecte la graphie de l’auteur (2003, 400).

13 Idem.

14 Archives du Musée impérial de Petrópolis, Rio de Janeiro : II, POB. Le document est cité d’après la transcription (Taunay à Dom João VI, 1816 ?) qu’en donne C. Lebrun Jouve (2003, 400).

15 L’huile sur carton est conservée au Musée impérial et l’huile sur toile à la Pinacothèque municipale de São Paulo. Aucune gravure n’a été produite à partir de ces toiles.

16 Jean Baptiste Debret au Camarade De La Fontaine, Rio de Janeiro, 27 novembre 1816, op. cit.

17 « La broderie, d’un style assez large, semble rappeler la forme de quelques groupes de feuilles de palmier, et de fruits du même arbre, et de larges étoiles à huit pans, semées sur le fond, complètent la richesse de ce manteau dont l’exécution mérite de justes éloges. » (Debret [1834-39] 2014, 444).

18 La monumentale huile sur toile « Cerimônia de coroação e sagração de D. Pedro I, Imperador do Brasil, no Rio de Janeiro » [Cérémonie de couronnement et de sacre de D. Pedro I, empereur du Brésil à Rio de Janeiro] est conservée au Palais de l’Itamaraty, à Brasília. Ce tableau est reproduit dans Le Voyage pittoresque (planche n° 48 du tome III) sous le titre « Cérémonie de sacre de D. Pedro 1.er empereur du Brésil », sur lequel nous nous fondons ici.

19 D. Ana, D. Isabel Maria, D. Maria Isabel, D. Maria Assunção, D. Maria Francisca et D. Maria Teresa. Au sujet des portraits peints par Nicolas-Antoine Taunay (conservés au Palais national de Queluz au Portugal) et ses désignations, voir Dias (2011).

20 « Retrato de D. Carlota Joaquina » [Portrait de D. Carlota Joaquina], auteur inconnu, Palácio Nacional da Ajuda, Lisbonne.

21 L’auteur les regroupe dans les planches 671 à 676 de son catalogue raisonné (Lebrun Jouve 2003, 286-287).

22 Proche de Taunay, Castellan, architecte et peintre de paysage, était membre de l’Institut de France.

23 Taunay à Antoine Laurent Castellan, 30 août 1819, Fondation Custodia, inv. n° 1978-A 2071, citée par Lebrun Jouve (2003, 402).

24 Charles Taunay publie le Manual do Agricultor Brasileiro [Manuel de l’agriculteur brésilien], en 1839 (Taunay 2001 [1839]) ; Adrien-Aimé Taunay prend part à l’Expédition Langsdorff comme dessinateur et meurt noyé à Cuiabá en 1828.

25 Les compositions historiques incluent d’autres genres comme le paysage et le portrait, qui sont essentiels à la reconnaissance et la glorification de leurs personnages.

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Table des illustrations

Légende Figure – Jean-Baptiste Debret. "Le roi don João VI. l'Empereur don Pedro Ier. Grand Costume." Debret (1834-1839, t. III, pl. 9)
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/1992/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Elaine Dias, « D’abord peindre le prince : les conflits de Jean-Baptiste Debret et Nicolas-Antoine Taunay à la Cour de Rio de Janeiro »Brésil(s) [En ligne], 10 | 2016, mis en ligne le 30 novembre 2016, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/bresils/1992 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bresils.1992

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Auteur

Elaine Dias

Elaine Dias est professeure d’histoire de l’art à l’Université fédérale de São Paulo (Unifesp).

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Droits d’auteur

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