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L’hexis corporelle des femmes des baterias : entre idéal de féminité et modèle de virilité

A hexis corporal das mulheres das baterias : entre ideal de feminidade e modelo de virilidade
The Bodily Hexis of the Bateria Women: Between Feminine Ideal and Model of Virility
Antoinette Kuijlaars

Résumés

Dans les baterias (sections des percussions) des écoles de samba s’expriment virilité, force physique, résistance – autant d’attributs censés représenter la masculinité. Pourtant, les femmes les fréquentent de plus en plus, et parviennent peu à peu à s’imposer à des postes auparavant réservés aux hommes. Elles impriment dans leur corps leur appartenance à un espace viril. Elles oscillent entre un idéal de féminité auquel elles sont censées adhérer du fait de leur sexe, et le modèle de la virilité auquel elles sont confrontées au sein de la bateria, se positionnant dans cet espace, (re)composant leur stratégie corporelle, (re)construisant leurs savoir-faire et savoir-être.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en novembre 2015 ; approuvé en avril 2016

Texte intégral

  • 1 Les baterias [batteries] sont des ensembles percussifs constituant le « cœur » du défilé du carnava (...)

1En 2006, la prestigieuse école de samba Estação Primeira da Mangueira a ouvert timidement sa bateria1 aux percussionnistes de sexe féminin. Il s’agissait de la dernière école les excluant de cette position, ce qui a conduit d’aucuns à penser que « l’ultime bastion du machisme dans les écoles de samba [était] en train de tomber » (Folha de S. Paulo 2006), tandis que d’autres évoquaient « la fin d’une tradition » (Silva 2006). Pourtant, deux années plus tard, les femmes ne représentaient encore que 2 % des effectifs des baterias (Theodoro 2008). Les plus féminisées n’en comptent aujourd’hui qu’une cinquantaine sur environ 300 postes. Elles sont assignées aux instruments les plus petits et/ou les moins prestigieux, certaines sections leur étant presque inaccessibles, tout comme les postes de direction. Toutefois, même quand elles parviennent à entrer dans une bateria, la répartition genrée entre sections instrumentales reste la règle. Comment les femmes font-elles pour se faire une place dans ce milieu très masculinisé ?

2Les travaux sur les processus de féminisation d’activités dominées par les hommes, telles que la police (Pruvost 2008), l’ingénierie (Marry 2004), la danse hip-hop (Faure & Garcia 2005), la musique classique (Willener 2005 ; Ravet 2005 ; Lehmann 2002), le jazz (Buscatto 2007) ou encore le sport (Mennesson 2005), exposent les processus de légitimation des femmes à l’œuvre dans les corps et/ou dans les représentations sociales. On peut en dégager des grandes tendances, comme le « déni de qualification technique des femmes ou [la] construction sociale de leur incompétence technique » (Marry 2004, 86), leur « obligation d’excellence » (Pruvost 2008, 16), ainsi que les pratiques pour contourner la présomption d’incompétence et ses effets de réalité. C’est en faisant évoluer le cadre institutionnel, les représentations sociales et les pratiques que les femmes y parviennent.

  • 2 Pour Bourdieu (1980, 117), « l’hexis corporelle est la mythologie politique réalisée, incorporée, d (...)

3L’étude ethnographique des ritmistas [percussionnistes] permet de mettre au jour des rapports différenciés à la féminité/masculinité, au corps musicien, reflétant en partie l’état des hiérarchies de la bateria, les contraintes liées à l’instrument, la position sociale des femmes percussionnistes. La batterie est un espace de disciplinarisation des corps (Foucault 1975) : apprentissage « par corps » (Faure 2000), assiduité imposée, mise à disposition de soi pour l’école de samba. En ce lieu s’expriment virilité, force physique, puissance de frappe, résistance, autant d’attributs censés représenter la masculinité. Bourdieu parle d’une homologie entre espace physique et espace social (Bourdieu 1980, 120), ainsi que de la durabilité des dispositions incorporées. Or, les observations mettent en évidence les modalités pratiques de la construction, en train de se faire, de ces rapports au corps. On peut émettre l’hypothèse qu’une hexis corporelle2 malléable révèle la complexité et la pluralité des socialisations ainsi que la labilité des hiérarchies dans ce monde où les rapports de genre sont en constante reconfiguration.

  • 3 Parler des pratiques corporelles en termes de mètis permet de cerner leur portée alors qu’elles fon (...)

4Les femmes des baterias impriment dans leur corps leur appartenance à un espace viril. Développant une hexis corporelle à l'opposé de celle des danseuses, elles n'adoptent pas pour autant des attitudes homogènes, se calquant de façon plus ou moins marquée sur les démarches, codes vestimentaires, postures des hommes. Elles oscillent entre un idéal de féminité, auquel elles sont censées adhérer du fait de leur sexe, et le modèle de la virilité auquel elles sont confrontées au sein de la bateria, se positionnant dans cet espace par une « mètis » (Detienne & Vernant 1974) corporelle3. Elles y (re)construisent leurs savoir-faire et savoir-être, rappelant de ce fait les pratiques corporelles de « virilité alternée » des policières devant « savoir faire varier la féminité et la virilité selon les situations » (Pruvost 2008, 18).

  • 4 Environ quatre ans sur place entre 2005 et 2013. Les recherches de terrain ont été financées par la (...)

5Cet article s’inscrit dans le cadre d’une thèse en sociologie portant sur les trajectoires des ritmistas, en analysant dans quelle mesure ces pratiques musicales constituent une ressource et peuvent contrebalancer des situations de domination, pour une population socialement diversifiée mais globalement défavorisée en termes d’accès à une scolarité qualifiante, à des emplois stables et rémunérateurs. L’enquête repose sur une « participation observante » (Wacquant 2000) durant un temps assez long4, permettant de recueillir des observations directes, complétées par des entretiens (Beaud 1996). Une perspective de « sociologie charnelle » (Wacquant & Keucheyan 2003) est adoptée, considérant le corps comme producteur de relations sociales, au-delà d’une soumission passive à des dominations.

6Les observations directes (Arborio & Fournier 2010) constituent un matériau heuristique dans le cadre de l’analyse des pratiques corporelles et des rapports de genre. Les matériaux discursifs recueillis à ce propos sont relativement minces : à mes questions sur leur place dans les baterias, les femmes répondent par des généralités, minimisent voire nient le fait de vivre des situations discriminantes. C’est que les discours et pratiques expressément misogynes sont rares, les logiques de domination relevant davantage de représentations et pratiques inconscientes, difficiles à identifier.

7Les relations sociales non mises en discours par les enquêtés sont précisément celles qui sont intériorisées, structurant dès lors hiérarchies et rapports de domination (Bourdieu 1980 ; Foucault 1975). L’observation est un outil permettant d’affiner les analyses et de distancier des visions binaires, de nuancer les rapports de domination, et montrer en quoi ils sont reconfigurés en permanence par l’évolution des pratiques des différents acteurs.

8Dans un premier temps, la bateria sera présentée en montrant qu’il s’agit d’un espace masculin valorisant la manifestation de la force physique. Celle-ci s’y exprime par la nécessité de la résistance à la douleur et par la structuration de la division sexuelle du travail en assignant les femmes à l’instrument jugé le plus facile et le moins fatigant. Il sera alors possible de voir comment celles-ci évoluent dans la structure et s’y fraient une place grâce à une mètis corporelle les aidant à contourner les interdits. Il s’agit pour elles de prouver qu’elles sont capables de jouer de tous les instruments, en se situant entre un modèle de virilité et un idéal de féminité. Chacune se positionne sur cet éventail de possibles, reflétant sa position sociale dans la bateria.

Une pratique traditionnellement masculine

  • 5 De la main-d’œuvre non qualifiée et précaire aux professions hautement qualifiées et rémunératrices (...)

9Les terrains de la féminisation révèlent diverses configurations. Selon que l’espace social est homogame ou mixte, ses conditions sociales ne recouvrent pas les mêmes enjeux. La féminisation du métier d’ingénieur.e, explique Catherine Marry (2004, 61) passe par des pratiques d’ « insoumission discrète » et donne lieu à une « révolution respectueuse » (Id., 250) ne s’accompagnant ni d’une refonte des représentations, ni d’une diversification sociale du recrutement. L’auteure « conteste la lecture des orientations des femmes en termes d’intériorisation passive de stéréotypes sexués » (Ibid., 61). Quant à l’orchestre symphonique, divers ordres hiérarchiques y sont imbriqués. La division sociale et sexuelle du travail y est stricte, cantonnant les femmes aux postes les moins valorisés, malgré leur origine sociale élevée (Lehmann 2002, 83). Pour les instrumentistes, « les "choix" [d’instrument] s’inscrivent ensuite dans les corps sous la forme d’habitus incorporés […], et renforcent, en retour, une répartition sexuée des rôles » (Ravet 2005, 231). Chaque configuration permet d’enrichir la théorie sociologique visant à expliciter la genèse, le maintien et la transformation des rapports de genre. Les baterias présentent une configuration intermédiaire : une population diverse5 (sans présenter les lignes de clivage de l’orchestre symphonique) et relativement homogène (sans réunir les caractéristiques d’un microcosme social tel que celui des ingénieurs), des procédés d’apprentissage et de recrutement pluriels ayant des conséquences sur les modalités pratiques de la féminisation.

  • 6 Le mot samba est masculin en portugais. Voir Marcadet (2011).
  • 7 Toutes les citations de textes autres que français ont été traduites par l’auteure de l’article. Il (...)
  • 8 Les alabês sont les percussionnistes qui officient durant les cérémonies de candomblé. Ils sont aus (...)

10Si le samba6 est considéré comme une activité masculine, c’est en partie le résultat d’un processus d’invisibilisation des femmes, du fait de représentations occidentales patriarcales (Gomes 2013 ; Gomes & Piedade 2010). Dès les origines de la consolidation du samba comme genre musical, au début du XXe siècle, la présence féminine a été déterminante dans le chant, la composition et, dans une moindre mesure, dans les percussions légères. Toutefois, la mise en scène de l’invisibilisation des femmes ne signifie pas l’absence d’une division sexuelle du travail. La relation étroite entre samba et candomblé implique des échanges et influences mutuelles entre pratiques musicales et religieuses : « La conception mythologique qui réserve la pratique des tambours aux hommes est transposée sur la réalité du samba joué dans ce contexte » (Gomes 2013, 186)7. Ces échanges structurent les rapports de genre et ce, d’autant plus que « les baterias des écoles de samba furent initialement formées par les alabês des comunidades-terreiros8 » (Theodoro 2008, 165). On peut parler ici de « réflexivité institutionnelle » (Goffman 2002, 73), en ce que l’école de samba regroupe des hommes et des femmes dont la division sexuelle du travail fait montre d’une « ségrégation périodique », « présentée comme une conséquence naturelle de la différence entre les classes sexuelles, alors qu’en fait c’est plutôt un moyen d’honorer, sinon de produire, cette différence » (Goffman 2002, 81‑82). Cela passe par l’association entre force physique, difficulté et masculinité (Faure & Garcia 2005, 106 ; Goffman 2002, 67 ; Ravet 2005, 229), au principe de la division sexuelle du travail au sein des baterias.

  • 9 Quatre de manière systématique, une dizaine de manière ponctuelle.
  • 10 Petit instrument au son aigu, utilisé dans la réalisation d’arrangements complexes répondant à la m (...)

11On peut observer le processus de féminisation des baterias dans toutes les écoles sur lesquelles l’enquête a porté9, selon un degré (nombre) et une ampleur (accès aux sections d’instruments) variables. Unidos do Viradouro est l’école où ce phénomène a été le plus fort parmi les ritmistas depuis dix ans. Son étude permet de mettre en lumière les conditions sociales d’émergence de ce processus. La bateria d’Unidos do Viradouro, déjà plus féminisée que les autres en 2005, notamment par la proportion de femmes dans la section de tamborim10 (environ 20 % à l’époque, chiffre le plus élevé à ma connaissance), a vu l’accession de certaines femmes aux instruments lourds. Elle réunissait des conditions favorables au développement rapide de la féminisation : un mestre de bateria [maître de batterie] au parcours instrumental et musical atypique qui se disait favorable à l’accès des femmes à tous les instruments ; la fondation d’un groupe féminin sous la houlette d’une militante du PT (non ritmista, féministe et active dans le mouvement noir) ainsi que d’une ritmista ; la mise en place de cours de percussions (cours gratuits du mestre et du groupe féminin, cours payants de ritmistas de Viradouro à destination d’un public plus aisé). Le contexte de cette école fait donc figure d’exception dans le paysage des écoles de samba à Rio de Janeiro et constitue un terrain privilégié pour étudier les reconfigurations de hiérarchies.

Jouer « au-delà de la douleur » (Sorignet 2006)

12La pratique des percussions dans les baterias implique un rapport au corps fondé sur l’endurance et la résistance à la douleur provoquée par la réitération des mouvements. Les répétitions ont lieu plusieurs fois par semaine et durent de deux à cinq heures, auxquelles il faut ajouter l’attente d’une ou deux heures, passées debout. Les temps de jeu sont longs, continus et intenses : l’arrangement est interprété en boucle pendant des heures ; peu de pauses sont permises, aucune lors du défilé. Les costumes sont souvent lourds, chauds et inconfortables, pouvant atteindre douze à quinze kilos. Les conditions climatiques de l’été carioca – fortes chaleurs (40°C) ou fortes pluies, ces dernières pouvant encore alourdir le costume – rendent l’exercice physiquement pénible. Les chapeaux surdimensionnés, hantise des percussionnistes, entraînent douleurs de la tête, du cou et du dos, tandis que les tissus rigides demandent plus de force pour se mouvoir et provoquent irritations et saignements des poignets. Les malaises lors des défilés sont fréquents.

13Jouer sans discontinuer implique muscles tétanisés, crampes, tendinites, irritations, ampoules et saignements, sans compter les effets du poids de certains instruments. S’il n’y a pas de risque de blessure grave, tel qu’il en existe dans les milieux sportifs de haut niveau (Rasera 2012 ; Sorignet 2006), la souffrance est partie prenante de l’activité des percussionnistes. Le rapport à celle-ci rappelle la socialisation corporelle des danseurs professionnels, en ce que « la douleur n’est pas saisie comme un signal d’alerte mais un obstacle à surpasser » (Sorignet 2006, 51), ou encore les danseurs de hip-hop pour qui « il s’agit de "ne pas s’écouter", d’ignorer les douleurs » (Faure & Garcia 2005, 117). S’arrêter de jouer à cause d’élancements dans les bras, les mains et le dos est l’apanage des « novices » et ne peut être toléré que dans le cas d’une pause individuelle et momentanée qui ne conduira pas à une altération du son de l’ensemble. Si trop de ritmistas s’arrêtent, les directeurs de batterie réagissent, parfois de façon verbalement agressive, en exigeant de recommencer le jeu avec une plus grande force de frappe. L’acquisition de l’endurance passe par l’effort de surmonter la douleur afin, peut-être, de l’atténuer et, donc, de continuer malgré elle.

  • 11 Au moment de l’entretien (2011), Ludmila, qui a conclu l’enseignement secondaire public, est employ (...)
  • 12 Les surdos sont de gros tambours au son sourd. Il y en a trois types, accordés sur trois notes diff (...)

14Ludmila11 est une des deux femmes qui jouent du surdo12, instrument le plus lourd de la bateria, à Viradouro. Elle a 28 ans, est novice et se qualifie de « zéro kilomètre du samba ». Elle est entrée dans la bateria via les cours mis en place par Mestre Pablo : on lui a proposé de rejoindre le groupe féminin. Elle a choisi le surdo dans le cadre de ses cours et le mestre ne l’en a pas dissuadée ou ne le lui a pas interdit. Si sa place n’est pas explicitement remise en cause, sa présence étant légitimée par le mestre, la nécessité de continuer à jouer quoi qu’il en coûte s’impose à elle. Malgré sa forte corpulence, préjugeant d’une force physique considérée comme un atout face à cet instrument, son statut de femme implique une certaine faiblesse qui serait inhérente à son sexe, ainsi qu’une incompétence technique elle aussi conjecturée. Il lui est donc impossible de s’arrêter, car cela lui ferait « perdre la face » :

Tu dois tout donner, dans la bateria de Viradouro, […] c’est un coup à se fouler la main et se casser le bras ! Tu dois tout donner là. Parce qu’il [le surdo], il reste tout le temps à marquer [le tempo], […] et on ne peut pas s’arrêter. C’est quelque chose qui te fait vraiment suer, […] j’ai déjà dix sparadraps, j’ai la main toute bandée de sparadrap, et ça n’avance à rien… [malgré les protections, les douleurs persistent].

15Il est d’autant plus important pour Ludmila de faire montre de son endurance et de sa résistance à la douleur qu’elle joue d’un instrument considéré comme « masculin ». Bien qu’elle affirme ne pas être traitée différemment parce qu’elle est une femme, elle a intériorisé la rhétorique consistant à dire qu’une femme a moins de force physique et ne pourra jamais atteindre le niveau d’un homme :

Parce que tu vois, j’ai conscience que je n’ai pas la même force qu’un homme. Je ne vais jamais jouer aussi fort qu’un homme. Les mecs jouent, presque au point de trouer le surdo ! C’est un son bien fort qui sort, le mien déjà n’est pas aussi… […] alors, tu vois, pour moi c’est un défi.

16Pourtant, au-delà du fait que Ludmila acquerra la puissance nécessaire par expérience, tout n’est pas affaire de force physique, comme le rappellent les directeurs :

Paulo [un directeur] a dit : « Ludmila, ce n’est pas la force, Ludmila tu dois tirer un son du surdo, tu ne dois pas taper et bourriner, tu dois en tirer un son. » Comme ce garçon-là le fait. Ce BOUM, bourriner, il pense que c’est le top ! Mais ce n’est pas ça !

17La féminisation des baterias va de pair avec la pédagogisation croissante des modes d’apprentissage des percussions. Des cours, séparés des répétitions même s’ils restent collectifs, sont proposés aux instrumentistes. La place croissante des femmes invite à des pratiques plus « civilisées », éduquées, de jouer des percussions : mise en valeur du son obtenu et du contrôle de soi dans la maîtrise des mouvements « justes » et la résistance impassible à la douleur, plutôt que de la simple démonstration de la force physique (même si elle est nécessaire à l’exercice). C’est pourtant bien cette dernière qui est invoquée pour justifier la division sexuelle du travail et, surtout, l’assignation des femmes aux sections d’instruments les plus petits, comme le montre l’extrait d’entretien suivant :

  • 13 En raison des positions du mestre, pouvant lui être reprochées et n'ayant à ma connaissance jamais (...)
  • 14 Les propos de Mestre Xavier montrent qu’une déviance à l’assignation aux petits instruments n’est p (...)

Mestre Xavier13 : La place de la femme ? Hein, je pense qu’au chocalho, il y a pas mal de femmes, au tamborim également, il n’y a pas de problème, seulement pour les instruments lourds, je pense que nonnnn… [il hésite] je n’ai rien contre, […] si elles jouent bien il n’y a aucun problème pour défiler. Mais c’est plus difficile, n’est-ce pas, pour une femme de jouer une caixa de guerra, ou un repique, ou un surdo de marcação parce que c’est lourd, mais si elles jouent bien, pour moi il n’y a aucun problème. Si elles jouent bien.14

18D’une manière générale, on peut dire que la division sexuelle du travail au sein des baterias est intériorisée comme étant la plus adaptée aux capacités supposées des hommes et des femmes et ce, même par les femmes percussionnistes (Gomes 2013, 187 ; Oliveira Neto 2004, 25).

La division sexuelle du travail au sein des baterias : une assignation des femmes aux « petits » instruments

19Un tour d’horizon de la composition d’une batterie d’école de samba permet de comprendre les différentes pratiques corporelles des femmes, étant donné qu’elles varient en fonction de leur position au sein de la batterie.

20Les instruments ont une valeur symbolique inégale et consacrent une hiérarchie sociale et genrée : ils sont la traduction pratique de l’inégalité et constituent la « preuve » du bien-fondé de la répartition sexuelle par instrument. En effet, « l’actualisation d’un ordre hiérarchique, par l’accès discriminatoire à certaines classes d’objets, équivaut à sa "mise en œuvre" (enactment) » (Bertrand, Jewsiewicki & Warnier 1999, 183). Ainsi, on peut parler de « schémas mentaux socialement différenciés » (Lehmann 2002, 43) pour évoquer la symbolique de chaque instrument, structurant jusqu’au (non-)choix des instruments par les musicien.ne.s. Pour autant, on peut constater la plasticité de cette valeur symbolique : dans la musique classique, certains instruments auparavant interdits aux femmes sont considérés comme spécifiquement féminins (Ravet 2005, 230).

  • 15 Le chocalho est le seul instrument secoué de la bateria. C’est un shaker constitué d’une structure (...)
  • 16 On peut ici faire le lien avec la harpe, « exigeant une puissance physique souvent insoupçonnée » ( (...)

21Si les femmes sont désormais présentes au sein des baterias, elles sont assignées à la section de chocalho15 et, dans une moindre mesure, au tamborim. Marc Perrenoud (2011, 143) montre que le « registre du "continu", de la continuité rythmique et harmonique » est souvent associé aux femmes, tandis que « le mode de jeu s’inscrivant […] dans la discontinuité et la fulgurance », dans la virtuosité, correspond davantage à « l’apprentissage viril » de la musique. Dans les baterias, la division sexuelle du travail semble se faire de manière plus complexe, articulant la continuité avec la force physique, sur un fond d’essentialisation de l’apprentissage des percussions. Les femmes ne sont pas assignées à la seule section effectuant un continuum, mais le sont à la seule dont l’instrument est secoué (et non frappé) : le chocalho. Sorte de shaker, il n’est pas valorisé dans la bateria et sa technicité est déniée, tout comme la force physique nécessaire pour en jouer16. Les femmes y sont majoritaires et les quelques hommes qui se mêlent à elles ont une apparence physique dite « efféminée ». Elles sont également bien acceptées, mais minoritaires, dans la section de tamborim, du fait de la petite taille de l’instrument (15 cm de diamètre et 5 cm d’épaisseur). L’exécution d’arrangements complexes, syncopés, le situe davantage du côté de la « discontinuité et [de] la fulgurance ». Frappé, il requiert une technique difficile nommée virada (retourné) ou carreteiro (petit galop) afin de pouvoir jouer des doubles-croches à un tempo rapide avec une seule baguette. Les femmes représentent entre 10 % et 25 % des effectifs de cette section, selon les écoles.

  • 17 Cette section est gérée par un seul directeur qui propose ses services aux écoles de samba. En 2011 (...)

22On peut également parler de la section d’agogôs appelée Família Agogô Carioca. L’instrument est composé de quatre cloches de métal mais il n’en est pas moins lourd à porter, directement à la main ou à l’aide d’une sangle. Contrechant du tamborim, il suppose des arrangements complexes et une forte mémorisation de la part de l’instrumentiste. La répartition des sexes est relativement équilibrée dans cette section. Dans les années 1970 et 1980, selon le ritmista Antônio Carlos Ferreira, « les femmes n’y entraient pas, vus la taille et le poids de cet instrument rustique » (Ferreira 2013). Cette section d’agogôs a été fondée en 2009 et a un fonctionnement particulier17. Elle est une nouvelle porte d’entrée, notamment pour les femmes, car elle permet une diversification de classe et de genre qui s’explique par le fait qu’elle est composée d’élèves ou anciens élèves de cours de percussions payants. À l’opposé, un apprentissage « sur le tas » exacerbe la violence symbolique du fait de l’incorporation des savoir-faire conduisant à leur naturalisation (Ravet 2005, 231).

23Les femmes sont en revanche largement absentes de l’ensemble situé à l’arrière, que l’on appelle la cozinha (cuisine), savant mélange de cinq instruments disposés en alternance. Ils sont plus imposants, plus lourds, peuvent provoquer des blessures visibles – comme se déchirer la main sur un tirant en métal et maculer de sang la peau de l’instrument – alors qu’on ne saigne pas en jouant sur les instruments où les femmes sont acceptées. La cozinha, tout comme la section de surdos, concentre les quelques postes individualisés où les titulaires n’ont pas droit à l’erreur, du fait des soli ou de la sonorité de l’instrument, car les fautes sont identifiables par les oreilles « profanes ». C’est pourquoi l’accès à ces instruments est étroitement contrôlé par le maître de batterie.

24Les convictions des mestres influent sur l’assignation genrée aux sections. Mestre Pablo a dirigé la bateria de Viradouro entre 2010 et 2014. Ayant commencé les percussions en apprenant le chocalho « sur le tas », il a une position singulière parmi les mestres. Il revendique dans ses discours, et encourage en pratique, la présence des femmes dans toutes les sections.

Les femmes ? Je ne suis pas d’accord avec cette manie de dire que la bateria, c’est un truc de mec, ce n’est pas un truc de mec. La bateria c’est pour qui aime jouer, pour qui sait jouer, ‘tain, nous avons ici des femmes qui… qui assurent bien plus […]. Je pense qu’il n’y a pas à regarder le sexe. La musique on la juge à l’oreille.

  • 18 Toutefois, un certain nombre d’enquêtées étaient déjà ritmistas avant l’accession de Pablo au poste (...)

25Ayant fréquenté l’école de musique publique Villa-Lobos, il est familiarisé avec l’enseignement savant de cette discipline et tient à garantir la fonction de transmission des savoirs au sein de l’école de samba, mêlant les techniques d’apprentissage pédagogisé (ateliers) et « sur le tas » (répétition). De ce fait, il favorise l’entrée de femmes dans la bateria, comme Ludmila au surdo18. Pourtant, malgré l’approbation du mestre, celle-ci subit une violence symbolique au sein de la cozinha qui s’exprime par des regards appuyés et méprisants. Elle évoque l’importance des directeurs et du mestre qui l’encouragent à persévérer et à s’imposer, car lorsque quelqu’un se trompe, tout le monde regarde dans sa direction, même si elle n’a pas commis d’erreur :

Quand quelqu’un du surdo se trompe […], quand tu as l’habitude de te tromper, ils vont croire que c’est toi. Même si c’est celui de devant ! Alors si la segunda se trompe, ils me regardent ! J’essaie de montrer que ce n’était pas moi. Parce que tu vois, je fais des efforts pour ne pas me tromper.

26Dans ce contexte, il s’agit pour les femmes de « se faire une place comme musicien à part entière » (Ravet 2005, 225), c’est-à-dire d’obtenir « la reconnaissance d’une identité accordée au genre féminin qui ne soit pas dévalorisée et dévalorisante » (Id., 245). Cela passe entre autres par un « travail de l’apparence » (Court 2010, 9) visant à écarter les stigmates liés à la féminité, en particulier celui de la faiblesse physique.

Des femmes « pas comme les autres » : s’imposer en tant que percussionniste

27Afin d’aborder la mètis corporelle des femmes ritmistas, il convient d’apprécier le contraste entre celles-ci et les passistas [danseuses], c’est-à-dire entre deux grands rapports à la féminité présents au sein des écoles de samba. Il est alors possible de voir qu’au sein même des percussionnistes femmes, il y a des rapports différenciés au corps féminin qui se situent entre un pôle de masculinité et un pôle de féminité. Dans le cadre d’un contexte peu favorable à la participation des femmes, elles développent une mètis corporelle qui vient inscrire dans leurs corps leur plus ou moins difficile acceptation dans ce milieu.

Digression sur les passistas

  • 19 L’enquête portant sur les ritmistas, ce paragraphe repose sur des observations ethnographiques des (...)
  • 20 J’emploie ici les guillemets pour évoquer cette catégorie du sens commun qui n’a pas de valeur scie (...)

28Le contexte des écoles de samba dans lequel évoluent les ritmistas, plus large que les baterias, permet de comprendre le modèle repoussoir de celles-ci19. Les femmes sont en effet censées se porter « naturellement » vers l’ala das passistas [l’aile des danseuses] expression du « samba dans les pieds » des jeunes femmes noires et métisses (les mulatas) des « favelas »20. La bateria, au contraire, représente « le rythme dans le sang » des jeunes hommes noirs des mêmes « favelas », dans un processus similaire d’essentialisation des corps. La tenue ainsi que le travail de l’apparence des danseuses, mettant en valeur leur aspect « félin », « tigresse » – bref, animal et sauvage – qui expliquerait cette capacité hors pair à se mouvoir de manière souple et sensuelle, se doivent d’exacerber leur « féminité ». Les cheveux longs, de préférence bouclés sont de mise : toujours lâchés (malgré la chaleur), souvent parés d’une tiare ou de plumes colorés, ils font partie intégrante de la gestuelle des passistas qui, d’un coup de tête vif, d’un geste de la main sensuel, les rejettent en arrière, les font passer d’un côté ou d’un autre de la tête, toujours avec un sourire éclatant. Les chaussures à talons hauts dites « à plateforme », plus ou moins excentriques, sont indispensables, et ôtées uniquement après la prestation ou le défilé, malgré les douleurs et blessures aux pieds qu’elles provoquent. Elles sont toujours assorties au bikini ou à la minirobe, aux couleurs de l’école. Lors des répétitions, tout au long de l’année, la tenue du ritmista se veut sobre. Celle de la passista se doit, au contraire, de toujours évoquer le carnaval. Bien que les costumes soient ces jours-là plus légers et moins élaborés que les fantasias du défilé, il est de bon ton d’arborer paillettes et plumes, faux cils et maquillage, afin de plaire au public qui se presse dans les locaux de l’école. Cela fait partie du show. Les passistas exécutent une véritable performance physique, mais c’est la mise en scène de leur « féminité » qui est accentuée. Leur gestuelle et leurs jeux de regards exagèrent les manières dites « féminines », la « nature » sensuelle d’un corps féminin idéalisé et inaccessible.

L’hexis corporelle des femmes des baterias : entre idéal de féminité et modèle de virilité

  • 21 Le matériel nécessaire à cette mise en scène du corps féminin est si important que les danseuses vi (...)

29D’une manière générale, les femmes des batteries s’opposent à l’hexis corporelle des danseuses. Alors que le travail de l’apparence des passistas est très élaboré, visible et structure une partie de leur activité au sein de l’école de samba21, celui des percussionnistes est beaucoup plus sobre et se rapproche des pratiques des hommes. Il serait faux d’affirmer que les ritmistas, quel que soit leur sexe, ne soignent en rien leur manière de se présenter. Elles ou ils arrivent préparé.e.s (arrumado.a.s). Il convient de s’être douché et parfumé bien que, surtout l’été, la répétition mette tout le monde en sueur au bout de quelques minutes. Les vêtements sont changés, propres et repassés ; la coiffure est soignée (brushing ou cheveux soigneusement attachés pour les femmes, gel pour les hommes) quand bien même tout cela nécessite un aller-retour au domicile coûteux en temps et en argent. Au-delà de cette mise en conformité avec l’hexis corporelle en vigueur au sein de la batterie, l’on peut remarquer une volonté de se distinguer de l’image de la femme représentée par les danseuses, assimilées à des femmes « objet » (Schütz 2006, 147). Non seulement elles ne se fréquentent guère mais aussi les ritmistas peuvent se moquer des passistas.

  • 22 La « reine de batterie » est la danseuse principale, au costume particulièrement luxueux, placée ju (...)

30En se distinguant ainsi, les femmes percussionnistes assument qu’en étant trop « féminines » elles seraient perçues d’emblée comme incompétentes au sein de la bateria, parce que « faibles » et « maniérées », ne pouvant ni endurer l’effort physique ni effectuer les mouvements correctement. Cette vision n’est pas sans rappeler la « référence négative » à la « poupée Barbie » pour les footballeuses, boxeuses et haltérophiles (Mennesson 2005, 144). Cela transparaît lorsqu’une danseuse ou une reine de batterie22 pénètre dans l’espace de la bateria, s’empare d’un tamborim ou d’un chocalho, comme si elle en jouait – notons qu’elles ne prennent jamais un autre instrument –, afin de se faire prendre en photo. Les ritmistas s’écartent alors pour lui faire la place, et les femmes regardent ailleurs, marquant ainsi leur désintérêt voire leur mépris. La figure de la danseuse s’immisçant au sein de la batterie semble rappeler la fragilité de la position des femmes, qui peut basculer à tout moment dans l’illégitimité, étant donné le risque d’être rapprochée d’un idéaltype trop « féminin ».

  • 23 On peut émettre l’hypothèse que le niveau d’encadrement de la « féminité » des femmes est lié à la (...)

31Chez les sportives de haut niveau, la stigmatisation des femmes excessivement « masculines » est le corollaire de la distanciation vis-à-vis de la figure de la « poupée Barbie », les sportives devant gérer l’exigence de la performance (masculine) et l’injonction de l’apparence (féminine) (Mennesson 2005, 137). Les institutions les encadrant veillent à les maintenir dans une « identité féminine » par le biais de divers règlements ainsi que par des sanctions (sociales, administratives, arbitrales, etc.) contre celles qui dépasseraient les limites de la « masculinité » tolérée. Or, les femmes des batteries ne sont pas encadrées de la sorte ou, si elles le sont, c’est d’une façon assez lointaine et peu contraignante23. Par exemple, quel que soit le sexe de celui qui les porte, les t-shirts distribués aux percussionnistes, emblèmes de leur appartenance à la batterie et à l’école de samba, ont des coupes masculines. Quelques-unes des ritmistas, en particulier celles de la section du chocalho, se les approprient en les customisant pour les féminiser (ceintrage, décolleté, dos nus, couture de paillettes, etc.) mais la plupart d’entre elles les portent tels quels. Lors des spectacles, le t-shirt est de mise, ainsi qu’un pantalon et des souliers blancs. Les femmes ont droit aux jupes et aux sandales blanches, et peuvent ajouter des fleurs dans les cheveux, des boucles d’oreilles, du vernis à ongles, le tout aux couleurs de l’école. La féminisation des vêtements semble relever davantage d’un droit que d’une contrainte : venir en pantalon sans customiser le t-shirt et sans autre artifice n’est ni stigmatisé ni sanctionné. À Viradouro on a, une fois, proposé une robe. Les femmes ne se sont pas approprié la tenue comme il était attendu. En effet, la robe les contraint à être… en robe et elles ne peuvent plus choisir leur tenue (jupe, pantalon, short, etc.). Or, nombreuses sont les ritmistas à ne pas se vêtir avec des jupes et des robes. À Viradouro, elles ont utilisé la robe proposée comme un t-shirt, la customisant selon leurs envies et choisissant le bas selon leur convenance. Certaines ont évité de la mettre, préférant un t-shirt de l’année précédente. La direction de l’école n’a pas insisté.

32L’injonction de rester féminine viendrait davantage des relations avec les hommes, afin de maintenir (ou pas) une position attractive sur le marché des échanges amoureux. Selon la position qu’elles souhaitent y occuper, les percussionnistes se parent pour les répétitions de manière différenciée. Les unes préfèrent une tenue « masculine » et neutralisante (jeans, baskets, t-shirt masculin). Elles font le même choix pour la coiffure (cheveux tirés en chignon ou en queue de cheval, voire portés courts), ainsi que pour la démarche (jambes écartées et grandes enjambées, loin des canons féminins), alliant praticité et « fermeture de la séduction »(Buscatto 2007). Les autres visent plutôt des tenues mettant en valeur les attributs classiques de la « féminité » (haut moulant et décolleté, cheveux lâchés, robe, maquillage, etc.), mais sans jamais atteindre le travail de l’apparence des danseuses, et tout en préservant le côté pratique : les talons hauts, bien qu’utilisés dans l’espace public, sont bannis lors des répétitions. Quelques-unes d’entre elles, principalement au chocalho, portent des talons compensés, petits voire moyens, mais la grande majorité préfère les sandales plates. Les minijupes sont peu utilisées, moins pour une question de hauteur (les minishorts sont eux très appréciés) que pour faciliter l’aisance des mouvements. On peut dire que l’hexis corporelle est d’autant plus « masculinisée » que les percussionnistes évoluent dans une section peu ouverte aux femmes. Toutefois, entre ces deux pôles, chacune compose à sa manière ses pratiques corporelles.

Gérer son apparence physique au sein de la bateria

33Ne pas être trop féminines pour ne pas être jugées incompétentes et faibles ; ne pas être trop masculines pour ne pas voir se fermer les possibilités sur le marché des échanges amoureux hétérosexuel. Les percussionnistes se retrouvent dans une situation paradoxale rappelant à bien des égards celle des sportives de haut niveau de disciplines considérées comme des « fiefs » masculins (Mennesson 2005, 12) : les rapports au corps et les techniques de soi différenciées traduisent les relations de domination, qui les renforcent ou qui les ébranlent. Les ritmistas gèrent cette tension en fonction de leur position sociale, ainsi qu’en fonction de la position de la batterie dans le monde des écoles de samba ; elles reconfigurent en permanence les définitions acceptables du « féminin » et du « masculin » et, partant, les hiérarchies de genre. Revenons sur deux parcours.

La mètis corporelle de Thaís, entre « fermeture de la séduction » et investissement de son identité de genre

34Thaís a 28 ans et est engagée à Viradouro depuis quatorze ans. N’ayant pas les moyens financiers de vivre seule, elle habite avec son frère chez leur père – leur mère est décédée –, dans un quartier populaire de São Gonçalo mal desservi par les autobus. C’est sa voisine, une danseuse de l’ala das baianas [l’aile des danseuses vêtues du costume traditionnel de Bahia], qui l’a emmenée la première fois à une répétition, à la demande de son père qui avait perçu son intérêt pour le carnaval. Après avoir défilé pendant deux ans dans l’ala des enfants, une de ses amies lance l’idée de jouer dans la bateria.

  • 24 Elle laisse apparaître qu’elle ne se s’est pas vraiment posé la question de l’instrument, celui-ci (...)

35Le tamborim semble bien présent dans le champ des possibles pour une débutante souhaitant devenir ritmista24 : elle en achète un avant même d’avoir pris contact avec les directeurs de la bateria. Avec ses amies, elle vient aux répétitions et s’intègre timidement au groupe des musiciens : « Il y a toujours ces garçons un peu plus âgés qui se moquent, […] : "Ah elles ne savent pas jouer" [ton de voix méprisant]. » Elle apprend « sur le tas », par imitation.

Je ne savais pas jouer toutes ces choses, je me suis dit : « je vais apprendre » et j’observais tout le monde, parce qu’au moment où tu demandes à quelqu’un de te l’enseigner, la personne prend [son tamborim] et dit « c’est comme ça », et elle joue [normalement]. Alors comme si tu allais apprendre, tu sais, la virada de tamborim c’est quelque chose de compliqué ! Alors j’ai insisté et un jour j’ai réussi.

  • 25 La zabumba et l’alfaia sont des tambours de taille moyenne ou grande, caractéristiques des rythmes (...)

36Rapidement, elle prend le chemin de la professionnalisation. Elle joue dans des groupes de show rémunérés et entre à l’école de musique Villa-Lobos, où elle effectue le cursus basique de trois ans. Dès 2006, elle enseigne le tamborim dans la nouvelle escola mirim [pour les enfants et adolescents] de Viradouro, gratuitement, puis arrête pour se consacrer à ses études : un parcours de gestion de carnaval à l’université privée Estácio de Sá. Elle acquiert de grandes capacités techniques et maîtrise d’autres instruments, en particulier la caixa et le repique, instruments de la cozinha, ainsi que des percussions spécifiques à d’autres rythmes brésiliens, telles que la zabumba ou l’alfaia25. Pourtant, dans son école comme dans les autres baterias, elle ne défile qu’au tamborim (comme beaucoup de femmes qui savent jouer de plusieurs instruments et ne défilent qu’à l’instrument considéré comme féminin). Par la suite, elle a évolué dans plusieurs groupes professionnels et a donné des cours de percussions rémunérés dans diverses structures, hors de son école mais grâce au réseau de connaissances construit en son sein.

  • 26 Le bloco est un groupe carnavalesque ici composé d’une bateria, d’une section harmonique (chant, ca (...)

37Toutefois, malgré son investissement et son excellence technique, elle se heurte à un plafond de verre : elle ne devient pas directrice. Elle contourne cet obstacle en entrant dans le département marketing de Viradouro et en contribuant à créer, dès 2009, un bloco26 entièrement féminin dont elle est l’enseignante et la mestra. Le leitmotiv est alors de « valoriser la femme […] et [de] lui montrer qu’elle aussi est capable ». Ce groupe, bien que ne lui rapportant pas d’argent, lui assure du prestige en tant que « première mestra de bateria à Rio de Janeiro » : elle est à ce titre régulièrement sollicitée par les médias locaux. Son image est construite sur ces différentes ressources et, à l’automne 2014, elle effectue une tournée européenne de workshops de tamborim.

38Thaís semble avoir une stratégie de « fermeture de la séduction », évoluant vers une légère « féminisation », à mettre en lien avec son investissement dans le groupe féminin. Lorsque je l’ai connue, en 2005, elle s’habillait exclusivement en jeans, baskets, et t-shirt de batterie ou de football (coupe masculine non retouchée) et ce, quelle que soit la température ; elle avait les cheveux tirés en chignon. Sa démarche est assurée, volontaire, avec de grandes enjambées et les jambes un peu écartées. En jouant, elle se meut comme un homme, le rythme se ressentant dans tout son corps sans que cela s’apparente en rien à de la danse. Au fil des années, elle s’est féminisée quelque peu sans que l’on puisse conclure à une quelconque ouverture de la séduction. Elle a lâché ses cheveux devenus mi- longs en les retenant par un bandeau, s’est autorisé des t-shirts féminins un peu plus près du corps, de couleur pastel et ayant des petits cols en V, tout en conservant jeans et baskets. Elle a opté pour des boucles d’oreilles un peu plus voyantes, mais cela reste des perles.

  • 27 Elles s’occupent de la cozinha, dirigeant les surdos, les caixas et les repiques. Dans les écoles d (...)

39Au sein de son groupe de femmes, elle est parfois amenée à utiliser des accessoires « féminins », mais n’a jamais accepté de porter une jupe. Lors du carnaval 2011, les ritmistas ont eu un costume violet à fleurs composé d’une jupe, d’un débardeur et d’un serre-tête fleuri. Thaís, elle, s’est vêtue d’une tunique blanche près du corps mettant en avant sa silhouette féminine, sans manche avec un décolleté rond, flanqué d’une fleur sur la poitrine, couvrant partiellement un short. Elle a arboré un serre-tête à large fleur blanche dans ses cheveux lâchés. Trois des quatre directrices qui l’assistent ont opté pour le short, tandis que la directrice de chocalho a préféré la jupe. Pour Thaís et ses trois collègues27, porter un serre-tête à fleurs et un ensemble « féminin » près du corps semble déjà un compromis de taille à l’image que doit donner le bloco. Adopter la jupe ne leur a pas paru envisageable, même lors d’un défilé de carnaval, même (ou peut-être surtout) dans le cadre d’un groupe féminin ayant pour volonté politique d’affirmer les compétences rythmiques des femmes ainsi que de protester contre les discriminations sexistes au sein des écoles de samba et dans la société en général. On ressent le décalage entre leurs habituelles postures campées, jambes écartées et pieds en canard, ainsi que leur démarche chaloupée et le costume « délicat » et fleuri. Elles n’ont pas essayé de modifier leurs postures pour se conformer à la fantasia, se rendant compte du décalage et se moquant les unes des autres de leur « dégaine » lorsqu’elles ont été costumées de la sorte.

  • 28 J’emploie ici le masculin-neutre pour rendre compte de son positionnement. La langue française ne p (...)

40En septembre 2014, ce fut la consécration : Mestre Pablo venait de quitter Viradouro, et le président décida, pour le remplacer, de former une commission composée de plusieurs directeurs qui travaillaient avec Pablo et de Thaís. Personne n’eut le poste de mestre, et les membres n’avaient pas de lien hiérarchique entre eux. La presse spécialisée dans le carnaval s’empressa d’interviewer Thaís, puisqu’il ne s’agissait plus de diriger un petit bloco féminin, mais de mener une bateria importante. Elle fut de nouveau qualifiée de « première mestra de bateria do Rio de Janeiro » alors que, formellement, elle n’avait pas ce poste. Dans ces nombreuses interviews, on lui a sans cesse rappelé qu’elle est une femme et à quel point son accession à la direction d’une bateria d’école de samba est exceptionnelle. Elle a ainsi été réduite à son identité assignée de genre et a été sommée de se positionner en tant que femme, alors qu’elle souhaitait avant tout être reconnue comme musicien28 (Ravet 2005, 225), sans que l’assignation de genre n’interfère avec ses activités. Elle répétait que, pour elle, l’important c’était les compétences musicales et non l’identité de genre et que c’était, malgré elle, qu’elle avait été amenée à prendre acte du fait qu’elle est une femme. L’année suivante, le président de l’école a embauché Mestre Paulinho, et Thaís est restée dans la direction de la bateria de Viradouro.

41L’hexis corporelle de Thaís est révélatrice de sa situation. C’est une jeune femme brillante aux percussions, souhaitant n’être reconnue que pour ses compétences mais qui rencontre des obstacles en raison de son sexe ; pour les contourner, elle investit son identité de genre, et est amenée à « adoucir » son apparence et à adopter quelques éléments plus « féminins », sans pour autant entrer dans les stéréotypes, d’autant plus qu’elle ne semble pas intéressée par son placement sur le marché des échanges amoureux. Cet agencement semble lui permettre de consolider sa position de musicienne et d’enseignante professionnelle.

L’évolution corporelle de Cheyenne et de sa sœur, entre maintien d’une place sur le marché des échanges amoureux et affirmation de sa force physique

  • 29 Le déclassement peut intervenir du fait de l’instabilité du marché du travail, du non respect et de (...)
  • 30 Alors qu’ils desservent une banlieue particulièrement délaissée de Rio (notamment en ce qui concern (...)

42Cheyenne, environ 25 ans, est arrivée dans la bateria de Viradouro en 2008, avec sa jeune sœur. Issues d’une famille de petite classe moyenne pouvant être frappée de déclassement à tout moment29, elles habitaient non loin de Viradouro, à Barreto, quartier résidentiel populaire et de classe moyenne, excentré de Niterói, à la limite de São Gonçalo. Le secteur est bien desservi par les bus, mais ceux-ci sont chers30. Cheyenne a un diplôme supérieur en « technique administrative » obtenu dans une université privée ; elle a travaillé, en tant que personnel « tertiarisé », c’est-à-dire relevant d’une entreprise sous-traitante, au secrétariat de l’Agriculture de Niterói. Du fait du non-paiement de son salaire pendant plusieurs mois, elle a dû démissionner pour trouver un emploi alimentaire, du « télémarketing » (call center) dans une entreprise multinationale. Quant à sa sœur, elle venait de finir le lycée et avait réussi au concours d’entrée à l’université publique où elle entamait un cursus en nutrition. Toutes deux ont commencé à fréquenter Viradouro avec leur tante qui les y emmenait. Habituées des répétitions et déjà socialisées dans l’école, elles se sont intéressées à la batterie. Elles en ont parlé avec un des directeurs qui, appréciant leur intérêt, les a orientées d’emblée vers le tamborim.

43Durant les répétitions, elles ont démontré une grande timidité et ce, pendant plusieurs mois, au point de ne pas vouloir s’installer au premier rang même lorsqu’il y avait de la place. Rapidement, elles rencontrèrent Thaís qui leur proposa d’apprendre l’instrument dans le cadre de l’escola mirim où elle enseignait. Les deux sœurs ont donc pratiqué répétitions ordinaires et cours collectifs, apprentissage « sur le tas » et pédagogisé. Au début, elles ne maîtrisaient pas les codes vestimentaires des femmes ritmistas. Elles se firent remarquer par leurs tenues très féminines. Leur travail de l’apparence, normal pour des jeunes femmes cariocas, ne correspondait pas aux normes en vigueur dans les baterias. Rappelons que les codes vestimentaires de leur section ne sont pas les mêmes que ceux de la section des chocalhos, par exemple, où l’on vient régulièrement en robe (style casual) et où l’on porte des sandales compensées (mais toujours stables). Les joueuses de tamborim, elles, préfèrent être en jeans/short, baskets/sandales plates, débardeur simple voire t-shirt masculin. Elles attachent leurs cheveux en chignon ou en queue de cheval – lorsqu’ils ne sont pas courts –, ne se maquillent jamais, ni ne se font les ongles. Cheyenne et sa sœur viennent à l’école, en particulier pour le bal du samedi soir qui conjugue répétition et soirée, vêtues de jolies robes décolletées (style « sortie du samedi soir en boîte de nuit »), de chaussures à talons chics – même s’ils ne sont pas très hauts –, les cheveux longs et lâchés, maquillées et manucurées.

44En fait, les deux sœurs se trouvent au carrefour de plusieurs injonctions contradictoires, de genre et de classe. Elles semblent avoir intériorisé les codes vestimentaires et corporels des classes moyennes cariocas, calqués sur ce qui est montré dans les telenovelas, faisant ainsi preuve d’une « bonne volonté culturelle » (Bourdieu 1979). L’intérêt poussé pour la mode et la mise en scène de la « féminité » s’allie à la disponibilité sexuelle, socialement marquée, par un rapport au corps « blanchi ». Ces codes entrent en contradiction avec ceux des ritmistas de la batterie, qui privilégient un rapport au corps pratique et centré sur la mise en scène du corps musicien dont la maîtrise est au principe de la reconnaissance des compétences musicales. Les deux sœurs doivent composer entre le style vestimentaire qu’elles affectionnent, reflet de leur position sociale, et l’injonction à se démarquer de l’expression de la féminité caractéristique des passistas afin de légitimer leur position. De plus, elles semblent intéressées à se positionner comme sexuellement disponibles et, ainsi, investissent le réseau de connaissances des écoles de samba afin de se trouver un compagnon.

45L’évolution de leur hexis corporelle au long des années montre leur façon de jongler avec ces injonctions. Le fait d’avoir plusieurs types de socialisations corporelles n’implique pas l’abandon de l’une, au profit de l’autre, ou la prédominance de l’une au détriment de l’autre : chaque type de socialisation s’est renforcé dans la composition de leur hexis. Elles se sont mises en conformité avec les codes en vigueur au sein de la bateria, sans pour autant abandonner leurs manières de se tenir, de se vêtir, de se maquiller. Cela passe aussi par la chevelure (Bourgeois 2014). Cheyenne et sa sœur sont arrivées à Viradouro ayant toutes deux les cheveux longs et bouclés. Plusieurs années après, alors qu’elles intériorisaient les codes vestimentaires de la bateria, venant davantage en short, débardeur (toujours décolleté), sandales, mais choisissant toujours des pièces plus chics, plus élaborées que la plupart des autres femmes percussionnistes – même celles issues des classes supérieures –, elles se sont toutes deux fait lisser les cheveux en même temps. Depuis, elles les ont conservés ainsi, changeant régulièrement de coupe et de couleur. D’une manière générale, elles ont gardé les atours de la disponibilité sexuelle.

  • 31 Elle fait ainsi référence à la section chorégraphiée en première position du défilé. « J’aime ma co (...)

46Par ailleurs, si Cheyenne était déjà plus forte que sa sœur lors de leur arrivée à Viradouro, elle a pris beaucoup de poids en l’espace de deux ans, une vingtaine de kilos peut-être… Pendant plusieurs années, elle s’est approprié le rapport populaire à la corpulence : beaucoup de femmes à l’école de samba, au sein de la bateria ou ailleurs (sauf dans l’ala das passistas) sont en effet très fortes, sans que cela fasse l’objet de commentaires ou autres désapprobations. Grâce à un travail de l’apparence toujours développé, elle a mis en avant ses « atouts féminins », notamment son décolleté qu’elle nomme sa « commission de front31 ». Elle tient un discours déculpabilisant à propos du poids et valorisant à propos des formes. D’autres femmes percussionnistes l’encouragent dans ce sens. C’est sa sœur, restée fine, qui la rappelle à l’ordre de l’injonction à la minceur, plus caractéristique des classes moyennes prenant soin de leur corps que des classes populaires pour qui l’important est de bien manger et de bien se sentir. Elle l’enjoint de surveiller son alimentation, sa consommation d’alcool et l’envoie à l’academia [la salle de gymnastique], tous les jours avant de se rendre à son travail. Elle-même, grande pratiquante des salles de musculation, a convaincu sa sœur de l’accompagner. Cheyenne, assurée du bien-fondé de cette entreprise, a été encouragée par son entourage ainsi que par d’autres percussionnistes femmes de la batterie, en particulier celles issues des classes supérieures, et a perdu plusieurs tailles en deux mois.

47Les deux sœurs sont devenues des joueuses de tamborim confirmées, ont été invitées dans d’autres baterias prestigieuses. Cheyenne a acquis une grande force de frappe et une bonne résistance physique, jouant plus fort que certains hommes, avec assurance, bien campée sur ses deux jambes, faisant des mouvements amples et occupant l’espace dont elle a besoin. Elle aime montrer les arrangements à ceux qui ne les connaissent pas. Elle fait partie du groupe féminin depuis sa fondation en 2009 et souhaiterait y jouer du surdo mais ses multiples engagements dans diverses écoles de samba et ses contraintes professionnelles ne lui laissent pas le temps de participer de manière assidue aux répétitions pour se maintenir à ce poste. Quant à sa sœur, en plus de ses engagements en écoles de samba, elle fait partie d’un groupe de show professionnel qui tourne beaucoup. Si elle était présente lors de la fondation du groupe féminin, elle n’a pas continué à le fréquenter.

Conclusion

48Les hexis corporelles nous en disent long sur les rapports de force au sein des baterias d’écoles de samba. La position des femmes y est loin d’être figée et reflète le changement progressif des représentations et, partant, des pratiques et positions autorisées, acceptables. C’est par le corps, tout autant que par la technique musicale en elle-même, que les femmes légitiment leur place parmi les hommes et ce, de différentes manières. Les nécessités propres à chaque section d’instruments semblent structurer leurs normes corporelles. Toutefois, chacune compose son apparence en fonction de ses socialisations antérieures et simultanées à la pratique des percussions en école de samba. Le respect de l’assignation au chocalho s’accompagne souvent d’une hexis corporelle plus féminisée, tandis que si les femmes sont acceptées dans la section de tamborins, le fait qu’elles y restent largement minoritaires les conduit à s’approcher plus ou moins des postures masculines et à mettre à l’écart des attributs « féminins ». Quant aux femmes « à la cuisine », qui jouent dans la cozinha, structurée par la démonstration de la force physique, elles peuvent y inverser le stigmate de la corpulence en vigueur dans la plupart des espaces sociaux, pour en faire un attribut de leur résistance. Enfin, si la bateria constitue un espace partiellement séparé, avec ses logiques propres, elle n’est pas totalement hermétique aux principes normatifs de fonctionnement, de hiérarchisation, structurant d’autres espaces. Par l’analyse des pratiques corporelles, on peut voir la concordance ou la discordance entre injonctions morales venant de différentes sphères de la vie sociale, dispositions plurielles des individus, en particulier des femmes amenées à gérer subtilement l’ensemble de ces injonctions et dispositions dans la composition de leur hexis corporelle. De même, on peut voir la force socialisatrice de l’espace de la bateria, dont la fréquentation assidue peut amener à une modification des pratiques corporelles. Enfin, on peut constater que si le modèle en vigueur dans les baterias reste celui de la virilité, les femmes ne l’adoptent pas pour argent comptant et impriment peu à peu leurs manières de faire, de même que leur présence, comme un élément normal, faisant partie, à part entière, de la bateria.

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Notes

1 Les baterias [batteries] sont des ensembles percussifs constituant le « cœur » du défilé du carnaval carioca. Dans les écoles les plus importantes, elles peuvent compter 300 personnes.

2 Pour Bourdieu (1980, 117), « l’hexis corporelle est la mythologie politique réalisée, incorporée, devenue disposition permanente, manière durable de se tenir, de parler, de marcher, et, par là, de sentir et de penser ».

3 Parler des pratiques corporelles en termes de mètis permet de cerner leur portée alors qu’elles font largement partie d’un registre implicite, de montrer quelles sont les marges de manœuvres pour contourner les interdits et les difficultés, dans un contexte relativement rigide mais pas immuable. La mètis fait référence à « un certain type d’intelligence engagée dans la pratique, affrontée à des obstacles qu’il faut dominer en rusant pour obtenir le succès dans les domaines les plus divers de l’action » (Detienne & Vernant 1974, 8). L’idée de mètis permet d’aborder des pratiques mouvantes, évolutives, en fonction des situations : « Ce qui la caractérise c’est précisément, d’opérer par un continuel jeu de bascule, d’aller et retour entre pôles opposés […] » (Detienne & Vernant 1974, 11).

4 Environ quatre ans sur place entre 2005 et 2013. Les recherches de terrain ont été financées par la région Rhône-Alpes et l’ambassade de France au Brésil.

5 De la main-d’œuvre non qualifiée et précaire aux professions hautement qualifiées et rémunératrices, des quartiers considérés comme des « favelas » subissant des guerres de gangs et isolés de tous types de services jusqu’aux condomínios fechados [lotissements ou immeubles clôturés et protégés] hyper équipés. Les enquêtés les plus favorisés sont présents à la marge dans les écoles de samba.

6 Le mot samba est masculin en portugais. Voir Marcadet (2011).

7 Toutes les citations de textes autres que français ont été traduites par l’auteure de l’article. Il en est de même pour les extraits d’entretiens (Ndr).

8 Les alabês sont les percussionnistes qui officient durant les cérémonies de candomblé. Ils sont aussi les responsables des instruments sacrés de la communauté qui se réunit et vit sur le terreiro.

9 Quatre de manière systématique, une dizaine de manière ponctuelle.

10 Petit instrument au son aigu, utilisé dans la réalisation d’arrangements complexes répondant à la mélodie du samba.

11 Au moment de l’entretien (2011), Ludmila, qui a conclu l’enseignement secondaire public, est employée domestique à domicile (femme de ménage, nounou, cuisinière, etc.), touchant le salaire minimum (déclaré), à Icaraí, quartier aisé de la ville de Niterói. Par la suite, elle se mettra à son compte en cuisinant sur commande des pâtisseries salées et sucrées. Elle habite un quartier excentré de São Gonçalo (aucune structure aux alentours, pas de goudron sur les routes, vingt minutes de marche pour accéder à la route principale et aux lignes d’autobus) avec sa sœur et ses parents. Les noms des enquêté(e)s ont été modifiés, à l'exception de celui des mestres de bateria, personnages publics donnant régulièrement des interviews dans les media et dont l’hexis corporelle n’est pas l’objet de cet article.

12 Les surdos sont de gros tambours au son sourd. Il y en a trois types, accordés sur trois notes différentes. Deux d’entre eux, également appelés de manière générique surdo de marcação, marquent alternativement le tempo (surdo de primeira et surdo de segunda), tandis que le troisième (surdo de terceira) effectue un arrangement syncopé et complexe. Dans le langage courant, c’est uniquement leur fonction et leur note, de la plus grave à la plus aiguë, qu’on évoque pour les différencier : primeira, segunda, terceira.

13 En raison des positions du mestre, pouvant lui être reprochées et n'ayant à ma connaissance jamais été publiées par ailleurs, son nom a été modifié. Mestre Xavier dirige une bateria où l’apprentissage se fait « sur le tas », sauf dans la section de tamborim dont le directeur organise des cours collectifs. Cette bateria s’est féminisée pour les sections de tamborim et d’agogô de quatro bocas [instrument utilisé exclusivement dans les écoles de samba rassemblant quatre cloches de métal accordées sur quatre notes différentes. Cet instrument permet la réalisation de mélodies complexes sur le samba mais, pendant toute la durée de l’enquête, il n’y a eu aucune femme aux instruments lourds.

14 Les propos de Mestre Xavier montrent qu’une déviance à l’assignation aux petits instruments n’est possible que si les femmes concernées savent déjà jouer d’un autre instrument, ce qui n’est pas exigé pour les hommes, ou pour les femmes respectant la division sexuelle du travail.

15 Le chocalho est le seul instrument secoué de la bateria. C’est un shaker constitué d’une structure de bois et de cymbalettes en métal.

16 On peut ici faire le lien avec la harpe, « exigeant une puissance physique souvent insoupçonnée » (Ravet 2005, 229).

17 Cette section est gérée par un seul directeur qui propose ses services aux écoles de samba. En 2011, elle comportait 70 ritmistas se répartissant sur une quinzaine d’écoles, aujourd’hui il y en a 160 dans une vingtaine d’écoles. Ce directeur forme ses propres percussionnistes dans des cours collectifs extérieurs aux écoles de samba. Il compose les rythmes de base et les arrangements annuels pour chaque école dans laquelle la section est présente.

18 Toutefois, un certain nombre d’enquêtées étaient déjà ritmistas avant l’accession de Pablo au poste de mestre.

19 L’enquête portant sur les ritmistas, ce paragraphe repose sur des observations ethnographiques des répétitions réunissant bateria et passistas ; aucun entretien n’a été réalisé avec les passistas.

20 J’emploie ici les guillemets pour évoquer cette catégorie du sens commun qui n’a pas de valeur scientifique. Licia Valladares en décrit les processus de construction sociale (Valladares 2006). Il convient de préciser que les ritmistas comme les autres membres des écoles de samba ne viennent pas exclusivement, et loin de là, de quartiers considérés comme des « favelas ».

21 Le matériel nécessaire à cette mise en scène du corps féminin est si important que les danseuses viennent aux répétitions ou pour faire un show avec une valise.

22 La « reine de batterie » est la danseuse principale, au costume particulièrement luxueux, placée juste devant la bateria pendant le défilé.

23 On peut émettre l’hypothèse que le niveau d’encadrement de la « féminité » des femmes est lié à la mixité ou à la non-mixité des ensembles dans lesquels elles évoluent. Les femmes des batteries sont intégrées dans un espace a priori masculin, devenant mixte de fait, tandis que les sportives étudiées par Mennesson (2005) font partie d’équipes exclusivement féminines, ce qui conduirait à exacerber les enjeux autour de la définition de la « féminité ».

24 Elle laisse apparaître qu’elle ne se s’est pas vraiment posé la question de l’instrument, celui-ci s’imposant comme une évidence.

25 La zabumba et l’alfaia sont des tambours de taille moyenne ou grande, caractéristiques des rythmes joués dans le Nordeste du Brésil.

26 Le bloco est un groupe carnavalesque ici composé d’une bateria, d’une section harmonique (chant, cavaquinho) et d’un « roi de batterie » par inversion de la position de reine de batterie des écoles de samba.

27 Elles s’occupent de la cozinha, dirigeant les surdos, les caixas et les repiques. Dans les écoles de samba, elles défilent au tamborim.

28 J’emploie ici le masculin-neutre pour rendre compte de son positionnement. La langue française ne permet pas de faire autrement. Sur les limitations sexistes des langues, voir Butler (2009).

29 Le déclassement peut intervenir du fait de l’instabilité du marché du travail, du non respect et de la dérégulation du droit du travail, ainsi que de la forte contrainte matérielle que représente le fait de devoir se loger en location. C’est ainsi qu’elles passent d’un appartement au centre de Niterói, suite au décès de leur grand-mère et au licenciement de leur oncle, à une maison à Barreto, chez une autre tante.

30 Alors qu’ils desservent une banlieue particulièrement délaissée de Rio (notamment en ce qui concerne tous les équipements publics), composée de populations pauvres, de classes populaires stables, de petite et moyenne classe moyenne, les transports en commun ont des tarifs très élevés.

31 Elle fait ainsi référence à la section chorégraphiée en première position du défilé. « J’aime ma commission de front », se plaît-elle à répéter lors d’une répétition de rue du groupe féminin, vêtue d’un décolleté plongeant, alors qu’une autre percussionniste à forte corpulence a plutôt tendance à cacher ses formes sous des t-shirts masculins ou féminins recouvrant la poitrine.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoinette Kuijlaars, « L’hexis corporelle des femmes des baterias : entre idéal de féminité et modèle de virilité », Brésil(s) [En ligne], 11 | 2017, mis en ligne le 29 mai 2017, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://bresils.revues.org/2202 ; DOI : 10.4000/bresils.2202

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Auteur

Antoinette Kuijlaars

Antoinette Kuijlaars est doctorante en sociologie à l’Université Lumière Lyon 2 (Centre Max Weber, Modes, espaces et processus de socialisation).

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